Маньеризм в моде

но с сохранением некоторых своеобразных особенностей. В мужском костюме эти

особенности сказались в сохранении обоих типов одежды, короткой и узкой,

длинной и широкой, а также половинчатой одежды — ми-парти.

Среднее сословие (буржуазия) носило преимущественно длинную и широкую

одежд). Дворянство, подчиняясь влиянию двора, приняло, хотя неохотно и

постепенно, доверху застегивающиеся кафтаны (вместо прежних, с широким

вырезом у ворота) и круглую фрезу. Так же медленно изменилась прическа —

коротко остриженные волосы, ровно подрезанные на лбу и длинные сзади.

Мягкий берет с перьями был заменен высокой испанской шляпой. Женщины

сохраняли прежний свободный покрой платья. Они носили длинные юбки, а если

шнуровались, то лишь для того, чтобы подчеркнуть талию. Шею и грудь

закрывали воротниками и пелеринами из тонкой материи с кружевными обшивками

и т. д.

Испанские робы на фижмах не прижились даже между знатными дамами. В

прическе и головных уборах, так же как и в костюме, старались избегать

всего, что казалось натянутым и чопорным

Так продолжалось до середины столетия, а у средних сословий и дольше.

Когда Нидерланды оказались под властью Филиппа II (1555—1559 гг.), там

начала распространяться испанская мода, по крайней мере в среде высшего

сословия, принятая довольно неохотно Ее старались соединить с более

свободными французскими формами

Деспотическое правление Альбы (1567—1573 гг.), истребившее в народе

жизнерадостность, наложило мрачный отпечаток и на одежду. Вместо светлых

пестрых одежд появились темные одноцветные, и все, что еще оставалось в них

свободного и подвижного, замерло и окоченело в испанской чопорности. Но это

продолжалось недолго. Как только Альба был отозван из Нидерландов, в народе

проснулась прежняя любовь к свободе и самостоятельности. Тем не менее

костюм надолго сохранил следы этого грозного времени. Он утратил последние

остатки того, что было в нем народного и окончательно превратился в испано-

французский. Здесь были переняты даже нелепые формы, придуманные Генрихом

III и его фаворитами коснувшись, правда, только небольшого количества

молодых щеголей. Женщины оказались умереннее мужчин приняв французскую

моду, они отбросили все крайности, бывшие в ней.

Политические обстоятельства до такой степени повлияли на

промышленность Нидерландов, что с тех пор вся торговля и богатство стали

сосредоточиваться в Голландии. В таких условиях и быт голландцев, и

элементы их костюма обогатились новыми формами, которые если не все, то

большинство их, упрощаясь, распространились во всех слоях общества.

Голландский костюм стал, как и нидерландский, подражанием французскому, но

с сохранением некоторых местных особенностей. Когда нидерландские дворяне

объединились (1565 г.) под названием «нищих» в союз, целью которого было

уничтожение инквизиции, они выбрали для себя соответствующий этому названию

костюм, состоявший из серой монашеской рясы с сумой через плечо. На шее они

носили медаль, на одной стороне которой было изображение короля, а на

другой — две руки, держащие суму,и слова.

4. ВЗГЛЯДЫ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ-МОДЕЛЬЕРОВ НА ИСПАНСКИЙ КОСТЮМ ЭПОХИ

МАНЬЕРИЗМА

В самых общих чертах развитие форм исторического костюма можно

определить, как и развитие всей материальной культуры общества: от простого

— к сложному. Это обнаруживается во всем: в использовании тканей и их

цветовой гамме, в общей композиции и декоративно-конструктивном решении, в

сочетании различных элементов костюма, в создании сложного, многогранного

образа.

Знатные римляне, оставив основой своего костюма греческую драпировку,

значительно усложнили ее объемы, ритмы, увеличили количество одновременно

надеваемых одежд, довели до изысканности цветовую гамму, ее оттенки и

сочетания. Средневековый костюм предложил крой в одежде, контрастное и

очень выразительное сочетание прилегающего силуэта нижних одежд с

широким и объемным силуэтом верхних. Знатные испанцы XVI в. ввели в костюм

каркасную основу, форма которой в последующие века дала сложные и

разнообразные варианты. Обогащались и разнообразились характер и виды

отделки костюма. Вышивка, кружева, искусственные цветы, банты, рюши, воланы

обильно украшали костюм XVIII в. Затем, отступив на период французской

буржуазной революции 1789 г. и начала XIX в., украшения в еще более сложном

оформлении вновь вернулись в женскую одежду XIX в.

В отдельные исторические периоды усложнение форм костюма проявлялось

в основном только внешне: увеличение количества одновременно надеваемых

одежд, использование тканей сложных переплетений, появление нового кроя,

разнообразие деталей и отделки, украшений. Это более характерно для ранних

исторических периодов.

XX в. — век технического прогресса, огромных скоростей, спорта, век

равноправия женщин во всех областях общественной жизни, век промышленного

производства одежды — значительно и резко упрощает формы костюма. Однако

это упрощение только внешнее. Внутренняя, «духовная» жизнь костюма, его

эмоциональная, эстетическая, нравственная стороны, образная выразительность

продолжают усложняться, что подтверждают значительно усложнившиеся

проблемы моделирования костюма.

XX в окончательно утверждает основные требования к костюму:

целесообразность, удобство, практичность.

Вместе с тем основным эстетическим принципом становится максимальная

художественная выразительность, созданная минимальными художественными

средствами, выявление индивидуальности в костюме массового производства

Поиски художников-модельеров направлены к сложному цветовому,

пропорциональному силуэтному решению костюма, к проблемам создания

ансамбля, рационального гардероба и взаимозаменяемости его составных

частей, создания одежды, соответствующей многочисленным и разнообразным

видам человеческой деятельности.

Развитие моды в рамках одного стиля эпохи проходит в XX в гораздо

более динамично, с огромным разнообразием предложений.

С первого десятилетия XX в. исчезает каркасная основа женского

костюма и возникает сложная проблема пластики тканей. Укорачивается длина

юбки, и модельеры задумываются над выразительным соотношением пропорций

фигуры, над цветовым сочетанием чулок, обуви, сумки, головного убора,

украшений с собственно платьем.

В 30-х гг. предлагается одновременно несколько модных силуэтов и

разнообразие покроев.

Развитие науки и техники в 50—60-е гг., появление новых химических

красителей и новых искусственных материалов обусловило создание новых форм

одежды и новых принципов ее оформления. Перегрузка внутренних линий модели,

обилие отделки, мелких деталей отступает перед «сложной простотой»

конструктивного решения костюма, выразительной четкостью формы и силуэта.

По высказыванию известного французского кутюрье Жака Эстереля, «конструкции

модных платьев и пальто очень сложны, они требуют технической виртуозности

прямое узкое платье сшить труднее всего. Если оборки позволяют скрыть

недостатки, то в платье строгого и прямого покроя ничто не прощается. Мы

идем к чистоте линии».

Человеческое тело является основополагающим предметом модной

стилизации. Каждая эпоха создает свои собственные масштабы эстетического

идеала человеческого тела. Наиболее отчетливо эти различия обнаруживаются в

изменениях идеала женской красоты, от пышных форм рубенсовского идеала до

предпочитаемых в наше время стройных, узких, высоких линий.

Сейчас много модельеров создают свои коллекции, опираясь на

исторические костюмы разных эпох. В том числе на испанскую моду XVI века

эпохи меньеризма, заимствуя от туда различные детали: корсет, кринолин,

воротники, манжеты, крой, украшения, аксессуары и так далее.

Так, например, второй сезон подряд в пике популярности корсет.

Обратимся к истории.

Девочки из знатных испанских семейств с раннего возраста начинали

носить на груди тяжелые свинцовые пластинки - чтобы не допустить развития

груди. Без этого нельзя было втиснуться в жесткий корсет по достижении

брачного возраста. Только тогда знатная испанка, затянутая в платье от

подбородка до кончиков туфелек, отвечала представлениям католицизма о

приличиях. Власть Испании на море и на суше была действенным аргументом для

распространения испанской моды в Европе. Однако уже в XVII столетии

европейские дамы сочли, что доказать свою добродетель можно, не скрывая

тело, а демонстрируя безупречность кожи: для этого потребовалось обнажить

плечи, а значит -уменьшить высоту корсета и освободить грудь, скрывая

досадные дефекты кожи шелковыми и бархатными «мушками». XVIII век подарил

корсету сладкие моменты торжества. Изготовленный из китового уса, корсет

уже ничего не скрывал, а только выявлял и подчеркивал. Он имел

воронкообразную форму, затягивал талию до 40 см и придавал пышность груди.

Мастерство корсетницы ценилось очень высоко, нарядиться в свет без помощи

камеристки было невозможно. Последним штрихом служили румяна: ими

подкрашивали не только щеки, но и соски. В начале XIX века с его «античной»

модой корсет снова помог довести фигуру до идеала: чтобы уподобить себя

греческой статуе, кто-то должен был утянуть грудь, а кто-то сделать бюст

более пышным. Вскоре талия не только вернулась на свое естественное место,

но и приобрела при помощи корсета прежнюю стройность -красавиц пушкинской

поры часто сравнивали с цветком в вазе. Появление нового силуэта с

обуженной юбкой, а значит, и корсета с длинной передней планшеткой, сильно

утягивающей живот, вызвало в конце столетия бурные протесты и врачей, и

представительниц нарождающегося феминистического движения. Врачи, писатели,

общественные деятели гневно обрушились на новинку, так как вред корсета для

здоровья, особенно беременных женщин, был очевиден. Однако появление дамы в

платье без корсета по-прежнему вопринималось как оскорбление общественного

вкуса. Дениза Пуаре, жена знаменитого модного реформатора XX века Поля

Пуаре, была задержана полицией за появление на крестинах собственной дочери

в наряде без корсета - ее сочли раздетой, как и жену купца П.А.Бурышкина,

купившую в Париже наряды от Пуаре и поразившую ими московскую публику в

1907 году... Впрочем, вскоре практичный XX век передал роль корсета более

удобным эластичным грациям и лифчикам. Благодаря Диору и стилю new look

орудие «галантного» века вернулось в моду. Для современных кутюрье корсет

превратился в игру, культурную аллюзию, напоминающую об одном из самых

древних инструментов соблазнения.

В этом сезоне мода изобретает новый романтический язык: средневековые

кружева и кожва тончайшей выделки, обилие рюшей, бантов, что делает девушек

похожими на испанских принцесс – инфант.

Из всех модельеров, работающих с историческим, в частности испанским

костюмом, следует особенно выделить Франсиско Рабанеда.

Франсиско Рабанеда и Куэрво, или Пако Рабанн, родился в 1934 году в

Испании, недалеко от Сан-Себастьяна, в баскской провинции. Его отец был

расстрелян франкистами во время гражданской войны в Испании. Спасаясь от

преследований, семья вынуждена была бежать во Францию.

В 1954 году Пако Рабанн поступает на факультет архитектуры парижской

Школы изящных искусств в мастерскую изобретателя армированного бетона

Огюста Перре. В конце 1964 года Пако Рабанн показал в Париже свою первую

коллекцию, которая наделала много шума. Пластмасса, металлические пластины,

темнокожие манекенщицы, музыкальная композиция Пьера Булеза «Молоток без

мастера» — тогда всего этого было более чем достаточно для того, чтобы

произвести сенсацию. Все это напоминает маньеристические тенденции в

испанском костюме XVI века, стремление к неестественности форм и стилизации

одежды под средневековые доспехи. В это время на его работу большое влияние

оказали идеи Bauhaus и технические приемы Баленсиаги. В июле 1999 года Пако

Рабанн показывает свою последнюю коллекцию haute couture, однако и сегодня

продолжает заниматься спортивной одеждой и линиями pret-a-porter. По-

прежнему наибольшую прибыль приносит производство парфюмерии. Несколько лет

назад Пако Рабанн предсказывал наступление вселенской катастрофы в духе

Апокалипсиса, которая, по его словам, должна была произойти 11 августа 1999

года. В последнее время он предсказывает наступление эры Водолея, которая,

по его словам, откроет перед человечеством новые перспективы. «Металлург

haute couture», как часто называют его во Франции, считает, что «понимание

капризов моды означает продвижение человека вперед в познании своего

отношения к внешнему миру».

Еще одним модельером, который работает с испанским костюмом в духе

маньеризма является Джон Гальяно, который после Диора использует корсет, а

так же другие детали в своей коллекции высокой моды.

Джон Гальяно романтичный, учтивый, образованный, безупречно вежливый,

он вопреки всем обстоятельствам вырвался вперед. В 1990 году, без гроша за

душой, он устроил свой первый показ моды в Париже. Вместо необузданного и

скандального модельера в стиле нео-панк, ставшего обязательным образом в

рамках лондонской традиции, явился 27 летний мастер, само и воплощение духа

высокой моды.

Увлеченный скорее красотой своих изделий, чем революционным

новаторством, Гальяно заинтригован идеей воссоздания былого шарма, секрет

которого считался утерянным. Он воспроизводит женские образы Бланш Дюбуа из

пьесы «Трамвай «Желание» Теннесси Уильямса, Зельду Фицджеральд (жену

писателя Ф С Фицджералъда), Марлен из «Шанхайского экспресса» Уже через два

сезона Гальяно и созданный им мир грез получают признание Не заставил себя

ждать и безошибочный признак успеха, когда молва (разумеется, одобри

тельная) бежит впереди творений, которых еще никто не видел, но все хором —

заочно — хвалят

Париж есть Париж. Цитадель, в которой иностранцы, в отличие от многих

аборигенов», пользуются большим кредитом доверия (во всяком случае, в

области моды). Так или иначе, именно здесь решил попытать счастья Хуан

Карлос — сиречь Джон Гальяно, родившийся на Гибралтаре от смешанного брака

матери испанки и отца англичанина с итальянскими корнями.

Надо признать, что счастье ему улыбнулось. Но мог ли вообразить

молодой модельер, что, пройдя через столько терний, он завоюет один зa

другим два бастиона славной французской традиции?

В прошлом году — Дом «Живанши», в этом сезоне — знаменитое здание на

авеню Монтень, архивы которого он, без сомнения, тщательно проработал. Ибо

смысл его существования — одежда, и он удивительно хорошо знаком с ее

историей. Лохмотьям, подбитой гвоздями коже, всем затеям экстремистов по ту

сторону Ла-Манша он предпочитает кружевные жабо, напудренные парики и

красные каблуки маркизов, пышные одеяния циркачей и сокровища блошиных

рынков. Он изучил все старинные костюмы из запасников музея Виктории и

Альберта и во время своих частых поездок в Лондон по-прежнему заходит к

букинистам, пополняя запасы знаний и вдохновения. То ему попадется портрет

маркизы Кассати работы Болдини, то редингот XVIII века, корсеты с высокой

шнуровкой, скроенные по косой платья работы Мадлен Вьонне, лекала

Баленсиаги. И всему этому он умеет найти безошибочное применение в

современных силуэтах. Это именно та область, где от него ждут свершений.

Виртуозно поиграв всеми мыслимыми стилями, он взялся творить завтрашнюю

Женщину от Диора. Итак, как вам больше нравится соблазнять — «по Джону» или

..? Или вы предпочитаете завоевывать?

Модельер Хуссейн Чалоян использует в своих коллекциях юбки на

обручах и твердый лиф, напоминающий панцирь.

Мартовская коллекция Before Minus Now была показана в Театре балета

на севере Лондона. По белому подиуму под звуки рояля ходили модели в

платьях-панцирях с торчащими юбками и в фетровых шапочках в форме яичной

скорлупы. «Я пытался переосмыслить силу земного притяжения, - говорит

Хуссейн. - Это одежда, которую будто разобрали на части, растянули в разные

стороны, а потом собрали заново. Но она так и осталась деформированной».

Затем на подиуме появлялся маленький мальчик с пультом дистанционного

управления. Он нажимал на кнопку, и юбка твердого пластикового платья

поднималась, подобно створке самолетного люка, обнажая «шасси» из тюля.

«Речь идет о научно-техническом прогрессе, - говорит Чалаян. - А два

шикарных платья, словно выточенных из прессованного бледно-розового тюля,

призваны олицетворять Силы, воздействующие на формирование земли».

5. АНАЛИЗ МОЕЙ КОЛЛЕКЦИИ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Иллюстрированная энциклопедия моды. Изд. Артрия. Прага, 1966 г.

Второе издание 1987 г.

2. Комиссаржевский Ф.Ф. «История костюма». Минск, «Современный

литератор», 2000 г.

3. Каминская Н.Н. «История костюма», Москва, Легпромбытиздат, 1986

г.

4. Янсон К.В. Основы истории искусств. АОЗТ «Икар», Санкт -

Петербург, 1996 г.

5. Гнедич Р.П. Всемирная история искусств. Москва, «Современник»,

1996 г.

6. История искусства зарубежных стран. Москва, изд-во

«Изобразительное искусство», 1986 г.

7. Власов В. Стили в искусстве. Словарь. Изд-во «Лита», Санкт -

Петербург, 1998 г.

8. Искусство стран и народов мира. Государственное научное

издательство, «Советская энциклопедия», Москва, 1965 г.

9. История цивилизации. Новое время XIV-XIX вв. III том, Москва,

«ЭКСМО-Пресс», 1998 г.

10. Журнал VOGUE, № 3, март 2000 г.

11. Журнал L`OFFICIEL, № 37, май 2002 г.

12. Журнал ELLE, июнь 1997 г.

13. Журнал ELLE, март 2002 г.

14. Журнал ELLE, апрель 2002 г.

15. Журнал ELLE, май 2002 г.

16. Журнал BAZAR , апрель 2002 г.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9