Маньеризм в моде

необходимую принадлежность костюма благородного испанца. К концу столетия

вошло в моду носить шпагу не сбоку, а спереди, придавая ей почти

горизонтальное положение. Кинжал, принявший теперь форму стилета, не

подвешивали, а просто затыкали за шпажную портупею.

Среди дворян короткий плащ окончательно вытесняет широкую подбитую

мехом верхнюю одежду.

Но строгий этикет сохраняет неизменным придворный наряд, что

увеличивает разницу в костюмах различных планов.

Медленно изменились одежда и обувь в крестьянской среде. На гравюрах

1511 г. изображены сельскохозяйственные работы. Крестьяне одеты в костюмы

позднего европейского средневековья. На них полукороткие безрукавные жакеты

с полами. От талии они имеют боковые разрезы, штаны состоят из разъемных

колосес. Разнообразие головных уборов достигается положением полей или

небольшим изменением деталей.

Таким образом, делаем выводы: Мужской костюм был стилизован под

костюм рыцаря – покорителя мира и женщин. Но теперь средневекового рыцаря

сменил кавалер, средневековый панцирь из платин заменило платье из атлас,

бархата и парчи, однако, самый торжественный костюм украшается

декоративными пластинками. Испанская подбитая куртка, иными словами, дублет

с погонами и подчеркнуто стройной талией, по большей части с короткими

полами. С половины XVI в. По форме напоминают лато вплоть до мельчайших

подробностей. Эти куртки по своему внешнему виду отвечают элементарным

боевым требованиям, хотя и созданы для придворной службы. Жесткие кружевные

воротники, дополняющие дуплет, сначала узкие, а со второй половины столетия

более широкие, также сделаны как бы из металлических шейных пластин,

которые защищали шею. Короткие, подбитые штаны с позднеготическим

прикрытием в виде гульбрика, т.н. бракет, также по форме копировали латы.

Особенности миропонимания испанцев, уклада их жизни сказались также и

на отношениях к женщине. С одной стороны ее окружают поклонением, в котором

звучат отголоски вестготских обычаев и былой свободы в ранний период

реконкисты, с другой – под влиянием Востока – стремятся изолировать ее,

создают для нее ряд жестких и сомнительных правил и ограничений. Все это

нашло выражение в образовании специфических форм женского костюма и явилось

основой для создания каркасного типа одежды.

По эстетическим представлениям испанцев XVI в. идеальной считалась

худая и стройная женская фигура. Отношения ширины юбки к росту 1 : 1,5,

длины лифа к длине юбки 1 : 2. голова укладывается в фигуре 7 раз.

Треугольный силуэт костюма с четкими и графичными внешними контурами делает

фигуру устойчивой и монументальной.

Линию талии платья располагают на естественном месте, при этом узкий

пояс плотно облегает фигуру и является тем зрительным центром, от которого

складки расходятся лучами вверх и вниз, создавая впечатление тонкой талии.

Их расположение придает треугольную форму лифу и юбке, хотя округленные

боковые линии и несколько смягчают это впечатление. Верхняя часть рукава

расширена и держится на специальном подплечнике или на плотной подкладке.

Система расположения складок, форма верхней части рукава имеют сходство с

мужским французским жакетом. Здесь видно высокое мастерство в расположении

линий и соотношений объемов.

Испанское решение женской одежды середины XV в. скрывало многие

недостатки фигуры, создавая впечатление стройности и даже некоторой

суховатости. Но в этой одежде еще много пластичности, свойственной костюму

средневековья. Своеобразными были и головные уборы. Для выхода на улицу,

когда надевали плащ, голову еще покрывали прикрепленными к плащу капюшоном

своеобразной формы.

Во второй половине XV в. после объединения кастильи и Арагона,

увеличилось значение королевского двора, изменился и женский костюм

испанской знати. Все черты схематической геометризованной трактовки

костюма, проступавшие еле заметно в предыдущий период, теперь объединяются,

кристализируются, и впервые в Европе создается полный каркасный тип

женского костюма, в то время, как во всех других странах Западной Европы

женский костюм еще сохраняет мягкость и пластичность готического. Под

«каркасным» типом костюма мы подразумеваем такой, в котором костюм

повторяет не формы тела, а жесткую основу. Каркас может быть галтичным

(лиф) и полным (лиф и юбка). Блестящую иллюстрацию каркасного испанского

женского костюма мы находим в одном из произведений каталонского

искусства конца XV в. «Усекновение главы Иоанна Крестителя». Пир Ирода

здесь трактуется как королевский пир. Саламея и ее мать Иродиада одеты в

платье из дороргой парчи одного рисунка. Узкий жесткий лиф стягивает фигуру

и лишен всяких складок: узкие рукава разрезаны во всю длину по локтевому

шву и скреплены застежками в нескольких местах. Сквозь разрез видна

полосатая тонкая ткань рукава котт, спускающаяся у запястья односторонним

реструбом. Большое овальное декольте отделено плотной полоской возможно из

примитивного кружева. На колоколообразную женскую юбку надето шесть обручей

из металла или гибкого дерева. Рукава платья соединены с проймой шнуровкой,

ее можно видеть на многих итальянских картинах XV в., также как и

продольный разрез на рукаве. Но это только отдельные детали, говорящие о

некоторых общих приемах оформления европейского костюма. Испанский

каркасный женский костюм создает иной облик женщины. Женщину заключают как

бы в футляр, без которого она обходится только в домашней обстановке.

Костюм делает ее более недосягаемой, скрывая и изменяя ее тело, лишая почти

всех индивидуальных особенностей ее фигуры. Но в самом силуэте, в

подчеркивании талии, сохраняется отвлеченная схема женской фигуры, поэтому

женственное земное начало в костюме не уничтожается, а лишь несколько

абстрагируется.

Дальнейшее развитие женского испанского феодального костюма исходит

из этой первоначальной каркасной основы.

Наряду с грандиозными военными планами мирового господства Карл V

отдает много внимания разработке придворного этикета, строгость которого

даже превосходит многие восточные церемониалы, при этом не забывая и

женский костюм. Согласно утвержденному им этикету, женщинам нельзя было

появляться с открытой шеей. В таком костюме Тициан написал жену Карла V

Изабеллу Португальскую. Хотя костюм Изабеллы и отличается от приведенного

здесь, и скорее, сходен с французским, это отступление не нарушает общего

типового сюжета. Образ, созданный Тицианом, настолько ярко отображает

понимание национального облика, что может служить иллюстрацией для

переходных форм женского костюма XVI в.

Изабелла Португальская одета в красное бархатное платье, богато

отделанное по краям бордюром, вышитым золотом и жемчугом. Жесткий лиф

стягивает фигуру и делает грудь почти совсем плоской, книзу спереди лиф

несколько удлинен и оканчивается мягкой округленной линией,

колоколообразная юбка спереди распашная и позволяет видеть парчовый котт

имели спереди долевой разрез, скрепленный в четырех местах жемчужными

пуговицами. Пышные рукава перехвачены в нескольких местах тонкими золотыми

шнурками с жемчугом и у кисти закончены рюшем. Плечи и грудь закрыты

вставкой (рубашкой) из тонкого гофрированного батиста; она имеет высокий

воротник с рюшем. Полм платья составлен из резных чеканных крупных золотых

бусин, разделенных крупными жемчужинами.

Прическа из кос с небольшим пышным бандо между ними обрамляет тонное,

красивое, молодое лицо королевы, полное затаенной скорби. Это пленница,

заключенная строгим этикетом в пышный костюм как в футляре.

Однако, в первой трети XVI в. в различных областях Испании

существовал местный костюм, в котором по-своему преломилась идея изоляции

женщины. Особенно ярким и своеобразным был женский костюм Севильи. Здесь

дольше, где-либо, сохранялось средневековое сюрко с боковыми вырезами, но

оно не облегчало фигуру как французское, а падало свободными складками,

скрывая ее форму. Даже платье «vestido» с узким либром имело также пышные

рукава и широкую юбку, что обилие ткани лишало фигуру ее индивидуальных

особенностей. Характерной деталью вестидо севильянок был короткий толик, из

которого в XVII веке образовалась баска. Они долго сохраняли знаменитый

головной убор «transado» - маленькую повязку, переходящую в футляр для

косы, перевитый крест накрест узкой черной лентой. В XVI веке жительницы

Севильи продолжали носить обувь на очень толстой деревянной подошве. При

выходе на улицу как и все испанки они закутывались в большой плащ.

В середине XVI столетия испанский женский костюм приобретает

законченную классическую форму, который затем изменяется только лишь в

незначительных деталях и сохраняется вплоть до 20-х годов XVII века. Именно

он и оказал влияние на дворянский костюм всех западноевропейских стран,

начиная с середины XVI века и послужили основой для образования форм

женского европейского костюма позднего феодализма.

На него же в свою очередь повлияла женитьба Филиппа II на дочери

Генриха II Французского, Елизавете (1559 г.). Молодая и красивая Елизавета

вместе со своей сестрой Маргаритой были законодательницами моды при

французском дворе. В Испании ей пришлось отказаться от этой роли, так как

там покрой одежды был установлен придворным этикетом и не мог быть изменен

по личному желанию. Чтобы вознаградить себя за это непривычное неудобство,

Елизавета старалась всячески разнообразить отделку своих нарядов и никогда

не надевала платья, каким бы дорогим оно ни было, более одного раза.

Впрочем, лично ей Филипп позволял некоторые отступления от этикета.

Например, он согласился с тем, что для встречи со своей матерью ( в 1565

г.) она приказала изготовить себе туалет по собственному фасону, но

потребовал, чтобы сопровождающие ее кавалеры и дамы были одеты согласно

установленным правилам. Не без косвенного участия Елизаветы Филиппом было

издано постановление, вновь разрешавшее женщинам носить украшения и богатые

уборы. Елизавета и в Испании проявила себя законодательницей мод, особенно

в отношении роскошной отделки туалета. Ее платье, головной убор, башмаки и

все прочие части одежды были покрыты украшениями из золота, жемчуга,

драгоценных камней и т. п., что видно на ее миниатюрном портрете. Все ее

украшения, как и шейные цепочки, пояса, кольца и прочие вещи превосходной

работы, были сделаны в стиле Возрождения.

Классический испанский женский костюм до предела обострял все те

черты «футлярности», которые начали складываться еще во второй половине XV

века. Даже минуя литературные источники, основываясь лишь на

изобразительном материале, можно сказать, что испанское понимание женской

красоты было далеким от итальянского или французского. Классической

правильности черт предпочитали своеобразие и живость выражения лица.

Официальный придворный костюм отразил национальную особенность понимания

женской красоты.

Узкий лиф стягивал фигуру спускался спереди острым углом и делал ее

плоской, узкая в бедрах юбка или обрисовывала бедра, расширяясь книзу, или

повторяла слегка расширенную форму «vertugados». Высокий стоячий воротник

делал расстояние между конечными точками лифа настолько большим, что ему

больше зрительно увеличивало рост. Верхние рукава платья, жесткие, не

допускающие складок, имели четкую конфигурацию и были также несгибаемыми. И

чтобы сохранить эту форму, делали разрез на уровне локтя и через тот разрез

просовывали руку в узком рукаве котт.

Только в лице и кистях рук сосредотачивается весь трепет жизни. Все

остальное скрыто, заковано в негнущуюся броню костюма. Естественно, что в

таком костюме жесты должны быть рассчитаны, потому что каждое движение руки

на фоне общей статичности фигуры особенно заметно иногда может быть даже

слишком красноречиво, а по этикету никто из членов королевской семьи, никто

из придворных не должен был нарушать своими эмоциями строгую чопорность

дворцовой жизни.

В пределах установившегося типа костюма существовало несколько

вариантов, каждый вариант – это новое оформление лифа. В портрете Марии

Австрийской (старшей дочери Карла V) работы Санчо Коэльо лиф платья имеет

отворот и открывает застегнутый спереди котт с высоким стоячим воротником и

маленькой горгерой. Этот лиф имеет сходство с мужским хубоном и часто

встречается на портретах второй половины XVI - начала XVII вв. Во всех

вариантах юбку уже не делают распашной, но имитируют застежку. В Испании

существует мода на своеобразное оформление застежки - шнуровку, широко

распространенную в эпоху средневековья. Пунтасы на женском испанском

костюме XVI в. является отличительной особенностью ее декоративной стороны.

Они украшают и рукава на портрете Марии Австрийской (Антонио Моро «Портрет

Марии Австрийской»), на платье, в котором еще сохранились элементы

переходного периода. Их мы видим и на Изабелле де Валуа (Антонио Моро

«Портрет Изабеллы де Валуа»), третьей жене Филиппа II, которая, по

свидетельству современников, одевалась всегда по испанской моде, а также и

на более поздних портретах.

Декор испанского женского костюма XVI в. связан с его конструктивной

стороной. Не смотря на роскошь королевских костюмов в них еще нет

чрезмерной перегрузки украшениями. Испанским костюмам того времени

свойственна не только жесткость и сухость, но и ясность конструкции,

которая позже была утрачена в женском придворном костюме, но сохранилась в

повседневной одежде различных слоев городского населения.

Вышивка украшала центр переда на юбке, имитируя застежку, низ юбки,

прорезы рукавов. Драгоценности в виде отдельных ювелирных розеток

подчеркивали некоторые конструктивные линии на лифе. При высоком воротнике

с горгерой прическа, естественно, была гладкой, ее украшал или маленький

бархатный берет, как у Изабеллы де Валуа, или заколка, расшитая жемчугом,

как у Марии Австрийской, или маленький высокий ток. Все эти головные уборы

были отделаны драгоценными камнями или небольшим страусовым пером.

Последние десятилетия XVI - начала XVII вв. в Испании – время самой

активной деятельности контрреформации, которая пытается захватить все

стороны жизни, оказывая влияние на быт.

Сложная система, выработанная инквизицией, стремилась овладеть

духовным миром людей, напитать человеческую психику мистицизмом, доведя ее

до экстаза. Тонко используются все средства, способные воздействовать на

мир чувств, в т.ч. изобразительное искусство, различного рода религиозные

зрелища, торжественные процессии, музыка, наполнявшая храмы как ба небесным

звучанием и, наконец, одежда, что заметно выяснилось в новом художественном

решении королевского женского костюма.

Изолированная жизнь испанского двора, особенно королевской семьи,

окружает ее ореолом таинственности, придает ей мистический религиозный

колорит и находит своеобразное отражение во внешнем облике инбрант. По

существу, в их костюме изменяется только одна часть, рукава, но зрительно

впечатление от костюма становится совсем иным. Четкая, сухая форма рукава с

боковым разрезом сменяется крылообразной. Простые по покрою, они падают

красивыми изгибами, пересекая поверхность юбки и на спинке сшиваются со

шлейфом, обобщают все в единую форму, и костюм частично теряет присущую ему

сухость, в нем возникает сдержанный элемент движения, полный величественной

красоты. Человек в этом костюме как бы существует для того, чтобы

появляться среди людей, ослепляя их сиянием своей божественной власти, и

затем исчезать, оставляя в их душе мистический трепет.

Имбранта Изабелла-Клара-Евгения изображена в таком костюме. Белое

парчовое платье (в это время светлые тона женских вестидо встречаются

часто) отделано традиционной вышивкой, роскошными «пунтасами» из белых лент

с золотистыми наконечниками и драгоценностями на лифе. Высокий воротник

закончен высокой кружевной горгерой, закрывающей даже уши. Этими же

кружевами отделаны и узкие нижние рукава. Высокий маленький ток, как

обычно, украшен драгоценностями и страусовым пером. В правой руке инбранта

держит миниатюру с портретом отца.

По портрету инбранты мы можем восстановить покрой юбки испанского

платья на каркасной основе. Полоса, пересекающая внизу платье и резанный

его рисунок ткани показывает, что это шов. Такая странная на первый взгляд

надставка могла возникнуть только в том случае, когда юбку кроили в форме

полукруга. Этот шов маскировал последний обруч ведугоса, расположенный

таким образом для того, чтобы юбка, согласно придворному этикету, полностью

закрывал ноги, когда инбранта сидела.

Строгий этикет придворной жизни касался и траурного костюма. В XVII

веке везде в Европе черный цвет одежды определенного покроя и специфические

аксессуары были обязательной траурной одеждой. Знаком глубокого траура было

полное отсутствие украшений. Особенно тщательно был разработан женский

траурный костюм. Он имел черное покрывало на специальном каркасе. Испанский

этикет требовал, чтобы королева во время траура не покидала своей спальни,

затянутой черной тканью в течение года. Для остальных испанок условия

траура были менее жестки, но все их точно выполняли.

Костюм горожанок XVI века известен нам главным образом по описаниям,

он также состоял из двух частей, лифа и юбки. Лиф плотно облегал фигуру и

поддерживал грудь, или составлял одно целое с платьем или был отдельной

частью одежды. В XVI в. он часто имел сходство с мужским безрукавным

хубаном. Хотя костюм испанских горожанок средних и бедных слоем имел много

общего с общеевропейским, но в нем было одно существенное отличие: ни одна

испанская женщина не выходила из дома без покрывала, закрывавшего ее с

головы до ног. Эта часть костюма, безусловно, возникла в эпоху господства

арабов под влиянием восточных обычаев.

Первоначально испанки кутались с головой в широкую верхнюю одежду,

потом появилось покрывало из ткани, преимущественно черного и иногда белого

цветов. Более богатые носили его из тонкой черной материи, а затем уже в

XVII в., когда производство кружева достигло высокого мастерства, его стали

делать из черного кружева.

На улице сверх покрывал женщины носили шляпы. В повседневной одежде

горожанок, т.е. связанной с бытом простых испанцев, полностью отсутствует

жесткость и схематизм костюма феодальной знати.

Из тканей наиболее распространенными в испанских костюмах были

узорчатые (тканые, вышитые, набивные). Характерный рисунок – большие

медальоны-клейма с изображением стилизованных символов христианской

религии, геральдические мотивы. В узоре использовалось много золота и

серебра на насыщенном цвете фона. Узорчатые ткани украшались и

разнообразными нашивками, парчовыми лентами, золотыми шнурами, кружевами,

которые нашивались по вертикали или диагонали.

В конце XVI в. модными стали темные тона в одежде: серый, красный,

фиолетовый, зеленый, коричневый; гладкие ткани; монохромное решение

костюма. Черный цвет широко использовался в одежде без траурной символики.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9