Век девятнадцатый

история Христа. А Верхний храм, посвященный Воскресению Христову, должен

был быть прозрачным, почти воздушным. По мысли автора, такая трехчастная

композиция символизировала триединство тела. души и духа в человеке.

Венчался этот гигантский храм одной исполинской главой и четырьмя меньшими.

В колоннадах меньших куполов предполагалось поместить 48 колоколов, точно

подобранных по четырем аккордам.

12 октября 1817 года состоялась торжественная закладка храма-

памятника. Торжественная процессия во главе с императором шла от самого

Кремля. А на всем пути стояли пятьдесят тысяч солдат и офицеров различных

полков русской армии. На самой церемонии присутствовало 400 тысяч зрителей

- больше всего тогдашнего населения Москвы.

Начались строительные работы. Но вскоре оказалось, что грунт под

храмом непрочный и начался перекос только начавшегося сооружения.

Строительство прекратили. Создали специальную Комиссию для обследования

фундамента, в которую вошли лучшие тогдашние архитекторы. Заключение

Комиссия дала неутешительное. Несмотря на то, что было уже израсходовано

более четырех миллионов рублей, работы на Воробьевых горах пришлось

прекратить и искать другое место для храма- Кроме того, неопытного в

денежных делах Вигберга обвинили "в злоупотреблениях и противозаконных

действиях в ущерб казне". Поговаривали также, что проект носит явно

масонский характер. Строительство приостановилось до конца царствования

Александра I.

Николай I выбрал для строительства храма место в центре города, рядом

с Кремлем, где тогда находился Алексеевский монастырь. Автором нового

проекта храма стал Константин Андреевич Тон. Архитектор решил связать формы

нового храма с формами Успенского и Архангельского соборов Кремля. Однако,

насколько со времени строительства кремлевских соборов выросло Российское

государство, настолько и пространство нового храма должно было превосходить

пространство древнерусских соборов.

И действительно, размеры храма Христа Спасителя поражали воображение:

высота 103 метра, площадь б 805 кв. метров, диаметр центрального купола

25,5 метра. Храм был рассчитан на 10 тыс. человек. Только подготовка к

строительству заняла семь лет. Закладка храма происходила 10 сентября 1839

года. Из кремлевского Успенского собора к будущему храму шел крестный ход с

чудотворными иконами Богоматери - Владимирской и Иверской. После закладки

весь день продолжался колокольный звон и пушечная пальба.

Строили храм долго и основательно. Фундамент заложили на невиданную

тогда глубину - 30-40 метров. Штукатурку внутри здания положили не на

стену, а на металлическую сетку, отстоявшую от стены - так создавалась

циркуляция воздуха, предохранявшая росписи от сырости. Купол закончили

только через 10 лет, а большой крест поставили в 1855 году. Еще через 5 лет

сняли леса и почти 20 лет шла внутренняя отделка. Константину Тону помогали

возводить храм многие знаменитые архитекторы: Резанов. Каминский, Дмитриев

и другие. Стены храма облицевали светлым камнем, а над высокими бронзовыми

дверьми известными скульпторами (Клодт, Логановский, Рамазанов. Пименов,

Толстой) были высечены 48 горельефов на темы русской и библейской истории.

Все стены в интерьере были покрыты сплошным ковром росписей. В алтаре

помещалась картина Г.И.Семирадского "Тайная вечеря". На куполе -

изображение Саваофа работы академика А.Т.Маркова. Картины, изображавшие

Вселенские соборы, выполнил В.И.Суриков. Расписывали храм В.В.Верещагин,

Ф.А.Бруни, А.Е.Маковский и другие известные художники. Вместо традиционного

русского высокого иконостаса в храме находилась небольшая беломраморная

восьмигранная часовня, внутри которой установили престол. Полы выложили

мозаикой из полированного мрамора и порфира, а все бронзовые украшения

сделали по особым рисункам архитектора Л.В.Даля. Даже церковная утварь и

облачения священников делались по особому заказу. А перед храмом на площади

поставили первые в Москве фонари с электрическими лампами Яблочкова-

Сразу после освящения храм Христа Спасителя стал и мемориальным

музеем. По периметру всего здания шла двухэтажная сводчатая галерея, где

располагалось 177 мраморных досок с именами погибших, раненых и

награжденных офицеров. Здесь же были выбиты сведения обо всех значительных

битвах Отечественной войны, названия воинских соединений и частей народного

ополчения, а также тексты главных военных документов. Там же хранились

трофейные знамена и ключи от покоренных городов.

Освящение храма, которое происходило 26 мая 1883 года, приурочили к

коронации императора Александра III. Для этого события П.И.Чайковскнй

специально написал торжественную увертюру "1812 год". Мощный,

величественный храм Христа Спасителя, казалось, утвердился в Москве на

века.

Но и многочисленные монументы, и парадные портреты, и мебель темного

дерева с пышными золочеными накладками, и русско-византийские храмы, словом

все, что составляет «ампирное богатство» - это лишь одна из линий развития

художественной культуры XIX века. По-гегелевски, отвлеченно-логически

человек чаще осознает прошлое. Причем не свое личное прошлое, но прошлое

государства, народа, человечества, всей природы. Настоящее же и себя в его

потоке он скорее ощущает и проживает, чем осознает. Потому в художественной

культуре XIX века, с ее особо острым восприятием истории, неизмеримо

возрастает пристальный интерес к личности. Это уже другая сторона единого

культурного процесса. И в первой половине XIX века отражением этого

интереса в искусстве стал романтизм.

В романтизме сам предмет искусства переместился вглубь человека, в

его «Я», или «дух» как тогда любили говорить. Весь двухвековой классицизм,

не исключая Канта, Гете и Шиллера, был основан на выдвижении отдельных

способностей человека. Бурно обсуждались рационалистические или чувственные

способности человека в процессе познания мира. При этом полагалось, что

рассудок, разум, логика, чувство, воображение, фантазия - все это качества

человеческого «Я». Но что такое это человеческое «Я» оставалось загадкой.

Романтизм и явился попыткой проникнуть в саму сущность человеческого.

Как и во в всех других направлениях здесь тоже были свои увлечения и

преувеличения. Внутренний мир человека очень скоро стал трактоваться как

основа всего бытия, как творческая стихия, как единственное и подлинное

пространство божественного. И искусство предстало как самая совершенная

человеческая деятельность. Да и вся человеческая жизнь стала

рассматриваться как художественное произведение.

Но ограниченным человеческим «Я» невозможно охватить все мироздание.

И возникает постоянное романтическое стремление, неудержимая потребность

постигнуть мир в его движении и изменении. Это становление и одновременно

разрушение, всякое исчезновение границ хорошо выражено в самом языке

романтической музыки с ее преодолением каденций (Шопен. Вагнер и т.д.).

В таком вечном стремлении жизнь человека осознается находящейся на

границе реальности и ирреальности. Это параллельное существование в

нескольких мирах получило название романтического двоемирия. В искусстве

это предполагает наличие множества символов, так как ирреальность можно

передать только намеком. Вся культура романтизма полна необычайно богатыми

и многозначными символами. Так в романтической музыке огромное развитие

получает лейтмотив как способ символизации звукового мира.

Но для появления романтизма именно в конце XVIII века была и

социально-историческая причина. Романтизм был реакцией интеллигенции на

неудавшуюся буржуазную революцию во Франции. Это было разочарование в

революции как способе переустройства мира, так как революция сама своей

победой зачеркивает те идеалы, к которым стремится.

Романтизм, как и всякое подлинное художественное явление, многолик.

Каждая страна, каждая художественная школа добавляет что-то свое в его

облик. Йенские романтики (Ф. Шлегель) определили отношение художника к

своему произведению как своеобразную романтическую иронию. Романтики

старого германского университетского города Гейдельберга вершиной

человеческой мудрости и красоты считали народные сказания и тщательно их

собирали (братья Гримм). Английские романтики (Шелли, Водсворт и др.)

погружались в мистический мир средневековой Англии. В Америке рождается

детективный жанр (Э. По). Архитекторы же, склонные к романтизму, активно

использовали готические формы (так называемый «псевдоготический стиль»). С

наибольшей полнотой романтизм воплотился в литературе и. особенно, в

музыке. Даже традиционный облик романтического художника - это сплав поэта

и музыканта (Э. Т. А. Гофман, В.Ф. Одоевский).

Удивительно, но ампир и романтизм часто перемешаны не только в

творчестве одного художника (например, вполне ампирная опера «Жизнь за

царя» М. Глинки и его же романтическая опера «Руслан и Людмила»), но и в

одном произведении. Так в упоминавшемся проекте К. Витберга много

романтического, а в массивной оперной трилогии Р. Вагнера («Кольцо

Нибелунга») - имперски-националистического. Сходны эти стили и в стремлении

показать в художественном произведении не столько то, что есть, сколько то,

что должно быть. Утопичность и ампира и романтизма необычайна.

Утопии сопровождали человека издавна. Одной из первых утопий

считается, например, рассказ Платона об Атлантиде. Но в XIX веке утопии

приобрели сугубо общественный характер. Все стали фантазировать на тему

общественного идеала, предлагать варианты совершенного общественного

устройства. Одним из интереснейших русских утопистов начала века был В.К.

Кюхельбекер. В «Европеских письмах» (1820) он описывает путешествие

образованного американца по Европе XXVI века. Париж и Лондон исчезли, Рим и

Неаполь в развалинах. Критически оцениваются национальные характеры

французов, немцев, англичан, итальянцев, испанцев. Зато автор явно

благоволит к Азии, Африке и, особенно - к Америке. А в итальянской Калабрии

обосновалась идеальное русское поселение во главе со «старшиной» Добровым,

живущее идеалами гражданственности, безклассовости и высокой

образованности.

Необычайно «розовой» и благополучной была утопия Ф.В. Булгарина

«Правдоподобные небылицы, иди Странствование по свету в двадцать девятом

веке» (1824). Основное действие происходит в Восточной Сибири, на берегу

Северного Ледовитого океана. И, надо отдать должное прозорливости автора,

здесь упоминаются дирижабли и самоходные повозки, парашюты, подводные лодки

и подводные плантации; предвидены телевизор, телефон, рентгеновский

аппарат, детектор лжи, музыкальный проигрыватель.

Увлечение утопиями к середине века только увеличилось. Их писали В.

Одоевский, А. Мицкевич, П. Чаадаев, А. Герцен, В. Белинский, Н.Гоголь, А.

Иванов, Ал. Григорьев. В них рисовались перспективы развития православно-

самодержавного государства или через них проникали в Россию идеи

социализма.

В отличие от утопистов предыдущих веков, художники XIX века пытаются

не только мыслить и фантазировать, но и действовать. Подобно Ш. Фурье Н.

Огарев приобрел в 1848 году в Симбирской губернии писчебумажную фабрику,

намереваясь разумно устроить работу и быт крепостных крестьян. В городах

появляется множество небольших «коммун». Так группа художников во главе с

И. Крамским, несогласных с чересчур академическими требованиями Академии

художеств, снимает большую квартиру для совместного проживания и

творческого труда. Позже из этой группы возникнет «артель передвижников».

М. Мусоргский также устраивает с товарищами общую квартиру («Могучая

кучка»).

В этом прихотливом конгломерате имперского, классицистического,

ампирного, романтического и утопического создавались художественные

произведения, ставшие символами века. Показательна судьба знаменитой

картины К. Брюллова «Последний день Помпеи». Присланная из Италии в 1833

году эта картина получила небывалый для России общественный резонанс. Она

стала первой картиной об историческом прошлом, прямо воспринятой как

метафора настоящего. «Мысль ее, - писал Н.В. Гоголь, - совершенно

принадлежит вкусу нашего века, который как бы сам, чувствуя свое страшное

раздробление, стремится совокуплять все явления в _общие группы и выбирает

сильные кризисы, чуемые всей массою».

В том же 1833 году А-С. Пушкин, воплощая общественные катаклизмы

своего времени, пишет «Медного всадника». И в этом же году Н. Львов на

стихи В. Жуковского пишет гимн «Боже, царя храни». В те же 30-е годы

начинает искать намеренно эпохальный сюжет для картины А. Иванов, В начале

работы над «Явлением Христа народу» художник сильно увлекся книгой Д. Ф.

Штрауса «Жизнь Иисуса», где евангельская история изложена чисто

бытописательно. Потому и первый набросок к картине выглядит не как приход

мессии, но как появление Христа среди людей на берегу Иордана. Постепенно,

в ходе двадцатилетней работы над картиной. Художник увеличивает дистанцию

между Иисусом и народом настолько, что в окончательном варианте это пустое

пространство берет на себя основную смысловую нагрузку. Отсюда и возникает

тема одиночества Христа, находящегося как бы в иной реальности. Переднему

плану, где все ясно выписано и четко различимо, где толпятся такие разные

люди, ожидая крещения, противопоставлена одинокая фигура в абстрактной

пустыне.

Как Христос на картине А. Иванова приближается к народу, так будущее

надвигатось на XIX век. Потому такими пронзительными предчувствиями полны

полотна И. Крамского («Христос в пустыне»), Н. Ге («Тайная вечеря», «Что

есть истина?», «Голгофа»), И. Репина («Бурлаки на Волге», философские

пейзажи И. Левитана («Над вечным покоем»), оперы М. Мусоргского («Борис

Годунов», «Хованщина»), оперы и симфонии П. Чайковского («Пиковая дама», IV

и VI симфонии). В других же картинах проступает прощание - уходит старая

Россия (В. Суриков «Боярыня Морозова», «Меншиков в Березове»).

XIX век - век перелома. Здусь уходящая культура , уходящее

мировоззрение тесно переплетены с тем, что идет на смену. Недаром это время

называют не только «веком уходящего дворянства», но и «веком промышленной

революции», в корне изменившей всю систему человеческих ценностей. Потому

так пронзительно воспринимал А. Блок в 1919 году недавно ушедший век

(«Возмездие»):

Век девятнадцатый, железный,

Поистине жестокий век!

Тобою в мрак ночной, беззвездный

Беспечный брошен человек!

В ночь умозрительных понятий,

Матерьялистских малых дел,

Бессильных жалоб и проклятий

Бескровных душ и слабых тел!

С тобой пришли чуме на смену

Нейрастения, скука, сплин,

Век расшибанья лбов о стену

Экономических доктрин,

Конгрессов, банков, федераций,

Застольных спитчей. красных слов,

Век акций, рент и облигаций,

И малодейственных умов,

И дарований половинных

(Так справедливей - пополам!),

Век не салонов, а гостиных,

Не Рекамье, - а просто дам...

Век буржуазного богатства

(Растущего незримо зла!).

Под знаком равенства и братства

Здесь зрели темные дела...

А человек? - Он жил безвольно:

Не он - машины, города,

«Жизнь» так бескровно и безбольно Пытала дух, как никогда... Но то, кто

двигал, управляя Марионетками всех стран, -Тот знал, что делал, насылая

Гуманистический туман:

Там, в сером и гнилом тумане, Увяла плоть, и дух погас, И ангел сам

священной брани, Казалось, отлетел от нас:

Там - распри кровные решают Дипломатическим умом, Там - пушки новые мешают

Сойтись лицом к лицу с врагом, Там - вместо храбрости - нахальство, А

вместо подвигов - «психоз», И вечно ссорится начальство, И длинный

громоздкой обоз Волочит за собой команда, Штаб, интендантов, грязь кляня,

Рожком горниста - рог Роланда И шлем - фуражкой заменя... Тот век немало

проклинали И не устанут проклинать. И как избыть его нечаян? Он мягко стлал

- да жестко спать.

Если в начале XIX века единственным средством общения людей на

расстоянии была ямщицкая почта, то в конце века уже вовсю действовали

железные дороги, телеграф и телефон. Мир начала века - это Европа,

небольшая часть Ближнего Востока, самый север Африки да половина

американского континента. В течение века этот мир стремительно расширяется.

К началу XX века уже практически весь земной шар так или иначе входит в

сферу интересов Европы. Такое бурное расширение обжитого пространства,

освоенного с помощью истории времени и открытых средств общения не могли не

изменить коренным образом мировоззрение среднего европейца.

Уже с 30-х годов XIX века европейские умы все более занимает учение

позитивизма (от лат. positivus - «положительный»). Его создатель,

французский мыслитель О. Конт, отвергал всякую философию как «бесполезное

умствование». Наука же, опираясь исключительно на факты, а не на

умозаключения, должна отвечать на вопрос «как что-то происходит», но не в

коем случае не соблазняться вопросом «почему». «Копание в причинах, -

считал Конт, - ведет лишь к домыслам и фантазиям». Особенно же вредным это

считалось в общественных науках.

Нехитрый принцип («что вижу, то и пою») как нельзя лучше отражал

мировоззрение социальных низов, активно ищущих в это время свое место в

историческом процессе. В искусстве позитивизм способствовал развитию

нескольких направлений. Содержательно его взяли за основу художники-

реалисты, а технологически его использовали импрессионисты.

Страницы: 1, 2