Лермонтов в искусстве его времени

произведений Лермонтова, которых, пожалуй, могло быть больше, если б

великий поэт не раздаривал их не всегда достойным того друзьям и приятелям.

Хотя, можно сказать, что Лермонтов лишь доверился эпохе, и здесь предавшей

его... Все это - в который раз, и, увы, безрезультатно! - напоминает нам о

немилосердной и скоро все забывающей памяти современников, традиционно

нераспознающих своих гениев, равно как и потомков их - не ценивших ни

прошлого своего, ни настоящего, скоро становящегося прошлым. Так, оставляя

без лучшего каждое свое «настоящее», мы плодим поколения Иванов не помнящих

родства, тем самым лишая и Отечество, и общество столь необходимой во

всякое время духовной силы, в результате чего в «ивановом народе» рождаются

не сыны Отечества, а пасынки его. Эти законнорожденные дети беспамятства,

сызмальства отягощенные неверием в самих себя и создают прямую и обратную

связь, порождая лишь себе подобных...

Итак, среди произведений поэта мы видим картины написанные маслом,

акварелью, а также множество чрезвычайно живых рисунков и зарисовок. И

становится ясно, что поэт родился еще и художником, которому лишь «злая

судьба» помешала сравняться по силе с выдающимися мастерами своего времени!

Увы, помимо «злодейки», тому виной были обстоятельства, нередко создаваемые

самим Лермонтовым.

И здесь возникают вопросы: в какой зависимости от поэзии была страсть

поэта к искусству? Насколько соотносимы в нем гений поэта с одаренностью

художника? Какими критериями следует оценивать творения Лермонтова-

художника? Корректно ли сопоставление изобразительного мира поэта с

мастерами его времени, и, если да, то - в чем, и - в каком материале?

Как видим - вопросы затрагивают сразу все «пункты сравнения», второй

из которых, за ясностью ответа, отпадает сразу, а с остальными мы

разберемся по ходу дела. Заявляют о себе и вопросы другого плана: какую

роль в судьбе сыграло более мощное, нежели у кого-либо из его

современников, сознание и мысль поэта? Может, могучий ум и сильный характер

Лермонтова в состоянии были подчинить себе раскрытие его уникального дара?!

Раскрыть - да, подчинить - нет.

Итак - творчество Лермонтова.

Известно, что уже в детстве он получал домашние уроки рисования у

педагогов, о художественных успехах которых /за исключением П.

Заболотского/, к сожалению, нам ничего не известно, как ничего почти не

известно о штудиях самого ученика. Судя по тому, что линия в рисунках

Лермонтова с самого начала отличались удивительной живостью /чему не

научишь!/, то можно предположить, что своенравный ученик, отнюдь, не

отличался педантичностью в класных штудиях. Не колебавшийся в своих

решениях, поэт, потому, видимо, предпочел перо карандашу, что оно четче и

яснее выражало озарение «здесь и сейчас», с легкостью позволяя набросывать

на бумаге мотивы и образы, тотчас посетившие воображение. Но, отдав

предпочтение Слову, поэт, в раздумье над поэтическим выражением образов,

«по примеру Пушкина» прибегал к изобразительным средствам, «уточняя» их

пером и карандашом. Хотя, тут же отмечу - Лермонтов не заполнял тетради

«случайными» зарисовками. Предпочитая сосредоточенное рисование - он имел

для этого специальные альбомы. Полностью погруженный в то, что делал сей

час, поэт, видимо, не желал смешивать между собой поэзию и искусство,

пластическим ценностям которого отводил самостоятельное значение. Чуть не с

самого начала «иной мир» Лермонтова не вмещался в «рамки» слова, как бы

широки они не были. Потому, раздвигая возможности поэтической формы, как и

самого стихосложения, поэт ощущал острую необходимость в изобразительном

ряде - не выразимом какой бы то ни было словесной формой. И мир этот,

одинаково ярко выраженный Лермонтовым и в рисунках, и в «нездешних» цветах

его живописи, поистине, удивителен!

Поэт был прекрасный наездник, хорошо знал лошадей, умел и любил

рисовать их. Линии в его рисунках отличаются четкостью и ясностью, образы

характерностью, а динамика композиций подчинена теме. Одна только

«юнкерская тетрадь» 1832-1834 годов хранит в себе, поистине, фейерверк

великолепных рисунков и зарисовок. Качество их и отношение к делу говорит о

том, что рисовал поэт не «просто так» - для проведения досуга, а тогда

лишь, когда его захватывала мысль, которую он перелагал на бумагу свежо и с

большой выразительной силой. Когда же, бывало, меткость глаза изменяла

художнику, или, когда «с лету» не удавалось попасть в цель, тогда линия

настойчиво уточнялась - до тех пор, пока не отвечала мысли и образу. Лучшие

рисунки одного только этого альбома - среди которых находятся истинные

шедевры - говорят нам о /никем, увы, незамеченном/ рождении уникального

явления в искусстве! И хотя «затерянный мир» Лермонтова еще только

предстоит открыть, уже сейчас можно снять необходимость сравнения

произведений Лермонтова с кем-либо из его коллег, сузив круг сопоставления

с творчеством профессиональных художников.

Из рисунков поэта обращают на себя внимание, отмеченные печатью

гения: «Рыцарь», «Всадники в восточных костюмах», «Всадник в лесу»,

«Всадник с охотничьей собакой», «Прогулка», «Стреляющий на скаку черкес»,

«Уланы», «Черкес с лошадью», а так же одно из самых «солнечных»

произведений в русской графике «Штаб-ротмистр В. И. Кноринг», выполненный

Лермонтовым в 1830/!/ году. Здесь архитектура усадьбы романтически

переплетается с архитектоникой природы, на «стыке» которых мы видим даму,

спустившуюся по ступеням к только что подъехавшему всаднику. Лишь

несколькими штрихами наметив полутень навеса, Лермонтов удивительно легко

передает необыкновенно трудную в графике светоносность пространства, родня

этот рисунок с рембрандтовскими открытиями в передаче света и цвета.

Несколько особняком стоит великолепная иллюстрация к повести

Бестужева-Марлинского «Аммалат-Бек». Увы, привязка к тексту, обусловленная

всегдашней несвободой иллюстратора, тем более ограничивает изобразительные

возможности, чем значительнее разница между повествованием и талантом

художника. Потому соответствующая замыслу поэмы некоторая «отдельность»

фигуры всадника на переднем плане, не позволив Лермонтову полностью

раскрыть композиционный дар, несколько ограничивает самостоятельное

значение этого шедевра. И если «лермонтовские» иллюстрации М. Врубеля

обладают большой изобразительной свободой, то потому только, что великому

художнику было очень просторно в небесном великолепии Слова Лермонтова, в

данном случае мучавшегося в «тесноте» поэмы Марлинского.

Но в чем Лермонтов смело равнялся с графикой своего времени - это в

передаче исключительно сильно и художественно выраженной внутренней

динамики движения! В стремительно мчащемся «Всаднике с двумя лошадьми»

изумляет чувство листа и распределение в нем «движущихся» пространств. В

другом графическом шедевре «Горцы у реки» стремительность всадников с

гениальной простотой и художественной убедительностью подчеркивает камыш,

замерший в тиши речной заводи. И не смотря на редкие огрехи /как то - в

живописном «рембрандтовском» рисунке пером «Коногренадер», Лермонтов не во

всем справляется с построением фигуры, несколько «проваливая» то место,

откуда у всадника растут ноги/ в альбомах и «листах набросков» - среди

живых «лермонтовских росчерков» кроются целые россыпи ярких художественных

образов.

Поразителен по внутренней раскрепощенности, легкости «движущихся»

линий и композиционной найденности рисунок «Схватка конных егерей с

французскими кирасирами». Здесь только что - лоб-в-лоб - сшиблись всадники,

в жесткой сече образовавшие мертвый узел. Кажется, сами линии участвуют в

смертном действе! Их «удары» ярко передают лязг сабель и хрипы

опрокидываемых лошадей. Слева в самую гущу локальной стычки словно на

крыльях влетает всадник, а справа к схватке присоединяются его противник.

Завязка композиции исключительно сильна. Врубающиеся с двух сторон конники

как бы создают тиски, в которых рвутся судьбы бесстрашных участников битвы.

И над всем этим, с печалью венчая пыл смертного боя, - величественно царит

вертикаль хвои, вечно зеленым острием своим, словно в молитве, устремленная

к небу. Художественную выразительность этого шедевра трудно переоценить!

Чего стоит одна только линия в «начале» композиции! Ею Лермонтов мастерски

оправдывает все занятое схваткой пространство, и, удерживая «вес» всей

композиции, - активно включает в жаркую сечу внимание восторженного

зрителя.

В одном из самых ярких шедевров русской графики - «Кавалерийская

схватка казаков с горцами» - вихрь сечи сбивает на земь и всадников и

лошадей! Здесь художник с большим линейным и живописным мастерством

распределеяет «участки» композиции, наделяя жизнью - на грани смерти -

каждый из них. Так, драматическая разорванность движения всадника и его

лошади справа подчеркивается неспешной собранностью прибывающих новых

участников битвы. Само пространство степи в листе уподобляется вселенскому

органу, на котором мощно разыгрываются трагические мелодии!

Непреходящая ценность этих батальных сцен состоит в том, что, будучи

великим поэтом, художником и бесстрашным воином, - Лермонтов триипостасно

участвовал в своих творениях! Наделенные большой художественной силой эти

композиции могли быть началом создания больших живописных полотен. С

динамикой лермонтовских - удивительных по внутренней раскрепощенности,

точности и характерности - рисунков может соперничать лишь беспечность их

автора, легко дарившего или терявшего свои работы и вряд ли когда

вспоминавшего о них. Хотя, и достоинства рисунков, и щедрость автора

меркнут рядом со слепотой маститых искусствоведов - даже и за полтора

столетия не сумевших разглядеть отечественное и историко-художественное

значение творчества Лермонтова! И в этой высокой оценке нет никакого

преувеличения; есть изумление: почему рисунки Лермонтова, могущие украсить

самые престижные альбомы европейской графики, до сих пор не принадлежат

русскому искусству?!

Но что же представляла из себя графика того времени?

Говоря коротко, в России маститые рисовальщики и во второй четверти

Х1Х века не остранились еще от европейской школы, не приобретя присущего им

впоследствии пластического своеобразия. Лермонтов, не имея академической

базы, а потому много уступая им в технике, заметно превосходил свое время в

свободе и раскрепощенности штриха. Потому аналоги лермонтовским «росчеркам»

легче найти среди рисунков европейских мастеров, причем, предшествующих

времен. Ибо в первой половине Х1Х века и графика в Европе «разболтана» была

революциями, что заметно даже у великих Ж. Гро и Т. Жерико.

И в самом деле, сравнивая лучшие рисунки Лермонтова с графикой Гро,

несколькими росчерками пера умевшего закружить в вихре «Всадника,

покоряющего коня», и брызжущими неукротимой энергией рисунками Жерико:

«Испугавшаяся лошадь», «Конь и всадник», «Укрощение коней», - бросается в

глаза великолепная до навязчивости... манерность линий и чрезмерная

живописность их /в особенности у Гро/, растворяющаяся в «революционной»

нарочитости. Тогда как у Лермонтова живую линию отличает ясность,

строгость, и, я бы сказал - архитектурность. Стремительная рука поэта,

подчиняя мысль образу, выражает его сильными графическими средствами.

Потому дышащие ясностью рисунки поэта в своем художественном «вихре» отнюдь

не уступают «извергающим огонь» буйным лошадям Гро и Жерико. Ибо «мысль» у

Лермонтова - это яркий художественный образ, подчиняющий себе и

раскрывающий изобразительные средства выражения. Осененная вдохновением

мысль-идея у Лермонтова есть самый зов творчества, в «пределах» которого

выковывается художественная форма. В этом, вообще говоря, и есть смысл

творчества! Не «главный», а - весь смысл. Поскольку творит художник не в

силу собственного желания, а в силу зависимости от нечто большего, нежели

его воля, и что ему лишь доверено выразить даром Божьим!

Иначе обстояли дела в «революционной романтике», где идея подчинена

«линии», а потому, «путаясь» в графике, - нередко доходит до нас в

«раздрызганной», нарочитой и часто искусственной форме. Все это, вообще

говоря, является родимым пятном /а когда и болезнью/ профессионалов всех

времен, ибо «стиль времени», трансформируясь в стиль творчества, понуждает

художников к закланию их духовных сокровений на жервенниках сменяющихся

эпох. Именно в соответствии с «нуждами» и «веяниями времени» мастера

вынуждены жить не в конкретной идее, а «в стиле». Выбрав для себя наиболее

яркую «хоругвь» эпохи, профессионалы машут ею и там, где пристало что-

нибудь менее эффектное. Где лучше бы успокоиться и призадуматься, ибо,

тогда, по внутреннему размышлению, становится ближе ощущение не временного,

а вечного... Именно это и находим мы в творчестве Лермонтова.

Как письма Ван-Гога являются откровением живописца, так рисунки

Лермонтова, никогда не позирующие перед зрителем, - есть великое откровение

души поэта. Художественные достоинства лучших из них столь велики, что под

ними не задумываясь поставил бы свою подпись Жерико, «передав перо» для

подписи Делакруа, а ряду лермонтовских шедевров нашел бы место в своей

коллекции великий Рубенс! Они же вполне могли привести в восхищение

честнейшего Рембрандта, и, вне сомнения, не оставили бы равнодушными и

современников поэта - Кипренского, Брюллова и Орловского, с которыми

Лермонтова, судьба, увы, так и не свела...

Сейчас, из дальнего далека, можно лишь сожалеть, что юный Лермонтов,

неосторожно подчинившись своему волевому решению, «сменил» сюртук Академии

Художеств на шинель гвардейских прапорщиков. Можно печалиться о том, что

рядом не оказалось никого, кто способен был изменить мальчишески-

честолюбивые светские планы поэта и затянуть его в класы Акадении, которую

в то время возглавлял выдающийся рисовальщик профессор исторической

живописи В. Шебуев. Именно там - в роскошных классах российского храма

искусств юный талант и мог сойтись со знаковыми фигурами русской живописи.

Но, увы, - не в первый и не в последний раз железная воля поэта возобладала

над его чувствами, эмоциями, и, порой, здравыми рассуждениями.

Став кавказским офицером, поэт, по-видимому, реже прибегал к перу и

карандашу, предпочтя им вдохновенную кисть. Рисунки же, с приобретением

опыта, становятся более емкими. И, если авторские иллюстрации к «Тамани» и

«Княжне Мэри» сделаны в классическом духе, то изображение трех солдат у

плетня /в альбоме 1840-1841/ на удивление напоминает скупые по

изобразительным средствам рисунки позднего Ван-Гога. И там и здесь штрих

очень конкретен, находится на месте и, существуя в ансамбле, вовсе не

претендует на «самостоятельное звучание», как то было у французских

романтиков. Относительно живописи, замечу, что, не смотря на явную

одаренность, - творческие достижения Лермонтова-живописца, все же, уступают

Лермонтову-рисовальшику. Почему?

Для выяснения этого сосредоточим внимание на особенностях письма

красками и разнице изобразительных средств, конечно же, оперируя

ценностными категориями «лермонтовской» эпохи.

Маслянная живопись, в отличии, скажем, от «легковесной и капризной»

акварели, не говоря уже о быстрых рисунках, - предполагает более длительный

процес, для чего «краска» эта, собственно, и была в свое время изобретена в

Италии. Но живописные средства становятся активными помошниками в

художественном действе лишь при искусном владении ремесленными навыками,

для чего необходима длительная практика под руководством опытных

наставников. Помимо «школьных» знаний здесь необходимо еще ощущение

взаимообусловленности «законов природы», проявляющих себя в

«неупорядоченности» цветовых гамм, колористических оттенков и контрастов

тона, но единых в субстанциональной целостности. Также важно знать и

сознательно использовать цветовые гаммы, соотношение «веса» цвета и тона в

связи с линейными ритмами, которые, в виде «вертикалей», «горизонталей» и

прочее - связаны с «движением» масс и динамикой форм. И «лепка» цветом

видимого или воображаемого мира может быть убедительной только при усердном

постижении всех этих «законов» и «правил». Но при этом полезно помнить,

что, если без живописного ремесла творчество малопродуктивно, то без

стремления к творчеству приобретение навыков теряет всякий смысл.

Итак, для достижения мастерского уровня необходим долгий опыт

постижения живописного многообразия еще и вселенских форм. При этом

органичное сочетание «внешнего» и «внутреннего мира» является важнейшим

подспорьем для вдохновенного творчества художника, ибо мир

«неустановленных» форм состоит из тех «объемов» и «красок», которые

наполняют его душу. Из чего следует, что, природный материал, как и сама

техника исполнения произведения во всех сферах творчества, является лишь

изобразительным средством для выражения таинственного причастия великой

души невидимому, а для известного большинства еще и неведомому миру.

Любопытно, однако, что, любая, даже и самая значительная идея,

являясь вспышкой сознания, - технически способна быть выражена «быстрым»

способом... А все потому, что непосредственность живого спонтанного

впечатления уже несет в себе «идею», могущую быть выраженной «спонтанными»

же средствами, которые, собственно, и определяют рисунок, как «быстрый».

Если яркий, но «необработанный» талант обнаруживает свою уязвимость в

академических штудиях и многочасовых прописях, то это вовсе необязательно

проявляется в «скором рисунке», нередко переходящим в композицию. Как мы в

том, смею надеяться, убедились, эта форма рисунка - по замысловатости

линейных ритмов наиболее близкая к «рукописной поэзии» - «не требует»

наличия академических навыков. Таким образом легкое перо одаренного, но

малоопытного в ремесле художника, хоть и «случайно», но способно все же на

мгновения коснуться звезд изобразительного Олимпа. Тогда как «тяжелая»

кисть неизменно тянет незадачливого «Икара» вниз, как, впрочем, и, вовсе не

легкий, «долгий карандаш». Ибо долгая работа потому и долгая, что озабочена

трудным превращением плоскости в мир уточненных, выверенных и

самостоятельно ценных художественных форм. Одним словом, при «быстром

творчестве», а это и есть «набросок» или «зарисовка», вдохновенный дар,

проявляющий себя спонтанно - иной раз способен реализовать на высоком

художественном уровне то, о чем даже и опытный любитель живописи,

просиживая долгие часы за непослушной палитрой, не смеет и мечтать.

Безусловно - и мы о том уже говорили - в творчестве нельзя

преуменьшать значение ремесла, способствующего свободному выражению идей. И

какой бы великой ни была одаренность, она нуждается в приобретении

серьезных «прозаических» навыков владения материалом. Потому в «длительном»

по времени творческом процессе - будь то скульптура, живопись или рисунок -

отсутствие необходимого опыта сказывается наиболее заметно. Тогда как

«скорые» средства, иной раз позволяют «напрямую» - ибо реагируют спонтанно

- выразить ту или иную идею, а то и способны раскрыть в одаренной личности

резервы, неизвестные и ей самой. Эти противоречия легко видеть в

Страницы: 1, 2, 3, 4