Культурная морфология О.Шпенглера Закат Европы

образы ее словно повисают в просторах; дыша свободою звуков органа.

Так раскрываются в готической архитектуре формы контрапунктической музыки.

Это утверждение для Шпенглера больше чем удачное сравнение. В нем основная

эстетическая мысль Шпенглера, что разграничивать искусства по материальным

признакам и в связи с органами восприятия, явная методологическая

незакономерность. Такой подход означает страшную переоценку техники и

физиологии. Совершенно незакономерное внесение природы в историю.

Рисунки Рафаэля, представляющие собою линии и очертания, принадлежат по

Шпенглеру к совершенно другому роду искусства, чем рисунки Тициана: пятна

света и тени. Ватто объединяется Шпенглером с Бахом и Купереном и

противополагается Рафаэлю.

Инструментальная музыка и живопись после 1720 г. являются по его мнению п о

ф о р м е тождественными искусствами: их формы – формы аналитической

геометрии.

После бессильной попытки Возрождения задержать самостоятельность

эстетического воплощения фаустовской души, начинается углубленное развитие

фаустовской живописи. Она решительно освобождается от опеки скульптуры и

становится под знак полифонической музыки, подчиняя искусство кисти стилю

фуги.

Фон как феномен дали, горизонта, как голос бесконечного пространства

впервые становится содержанием пейзажной живописи. В полотнах Рембрандта в

сущности вообще исчезает передний план.

Облака. Античное искусство вообще не изображало облаков. Классическое

Возрождение трактовало их поверхностно декоративно. У венецианцев Джорджоне

и Веронезе начинаются[,] правда, постижения их символики. Но только

нидерландцы возносят их изображение на подлинно трагическую высоту.

Парки барокко и рококо. Большие парки ХVII столетия. Не тою же ли они

исполнены тоскою, что и нидерландская живопись. “Point de vue”, откуда

глазу открываются тоскою по бесконечности звучащие просторы, вот их

внутренняя форма, их эстетический закон. К point de vue, отсутствующему в

садах Китая и парках Возрождения, но присутствующему в светлых звуках

пасторалей ХVIII века, сбегаются все аллеи, волнующие душу своим

перспективным сужением, своим быстрым свертыванием в окрыленную далями

точку.

Желание остаться наедине со своим Богом, наедине с бесконечным

пространством – в этом тоска фаустовской души, которою дышит великое

искусство Ленотра: парки рококо и барокко, воспетые Бодлером, Верленом и

Дроемом, парки тоски по бесконечному, но и чувства близящегося конца, парки

закатов и наступающих сумерек, скорбные, поздние парки медленно падающей и

шуршащей под ногами листвы.

Дали, просторы, горизонты – все это голоса бесконечности внешней; – чем

более, однако, вызревает фаустовская душа, тем страстнее отдается она

чувству бесконечности внутренней, ощущению вечности.

Портреты ХVII столетия, прежде всего портреты Тициана и Рембрандта, живут

ощущением этой вечности, они изображают человека не так, как его изображала

античность, но как внешнее, природное лицо, но как внутренне становящуюся

личность. В портретах Рембрандта постоянно звучит великая тема судьбы

человека. Они исполнены музыки вечности.

Портрет – характернейшая эстетическая категория фаустовского творчества.

Фаустовский портрет всегда автопортрет. Все великие портреты фаустовского

искусства: Парсифаль, Фауст, Гамлет – исповеди, биографии, автопортреты.

Исповедь была введена в церкви в IХ столетии. Окончательно установлена в

1215 году. ХVIII столетие эпоха дневников, писем, автобиографий, исповедей.

Эпоха предельного отклонения фаустовского искусства от искусства

аполлинической души. Нельзя представить себе автопортрета Скопаса и нельзя

не мыслить нового искусства иначе, как в образе постоянно переписываемого

автопортрета фаустовской души.

И все же портрет не высшее ее выявление. После открытия Ньютоном и

Лейбницем дифференциального счисления, этой глубочайшей формулы фаустовской

души, умирают последние великие живописцы. В 1660 – Веласкес, в 1665 –

Пуссен, в 1666 – Гальс, в 1669 – Рембрандт, в 1681 – Рюисдаль и Лоррен.

Ватто и Гогарт – уже падение. Почти одновременно в 1685 г. рождаются Бах и

Гендель, вместе с которыми вырастают Стамиц, Корелли, Тартини и Скарлатти.

Контрапунктическая музыка расцветает в великое искусство фаустовской души.

Куда же девает, однако, Шпенглер импрессионизм ХIХ столетия? Ответ его

суров, но определенен. Это эпизод, не идущий в счет. “Материализм мировых

столиц продышал холодом над прахом мертвого искусства и вызвал позднее

цветение живописи в пределах двух поколений от Делакруа до Сезанна;

живописи мертвой и холодной, отвергшей в пленэризме под именем “коричневого

соуса” высокую символику бронзово-зеленых и коричневых тонов Грюневальда,

Лоррена и Рембрандта, отдавшей свои силы изображению пространства не

пережитого, но изученного и высчитанного, живописи, быть может, и

возвращающейся к природе, но только так, как возвращается к ней старик,

сходящий в могилу”.

Музыка, и, прежде всего, быть может, музыка Баха остается, таким образом,

непревзойденною вершиной фаустовского искусства. Уже с Бетховена начинаются

признаки ее падения. Гендель был прав, обвиняя Бетховена в неверии.

Бетховен романтик, романтическая нерелигиозность всюду и всегда, как в

Александрии, так и в кругах Тика и Шлегелей была лишь утонченною религиозно-

стилизованною формою тайного неверия. По сравнению с Бетховеном Вагнер

представляет собою еще более глубокую степень культурного dйcadence’а

Европы. В Тристане умирает последнее фаустовское искусство – музыка.

Смерть Европейской музыки – верный симптом начала конца: гибели европейской

культуры, сопровождаемой расцветом цивилизации.

Сущность всякой цивилизации в атеизме: в умирании мифа, в распадении форм

символического искусства, в замене вопросов метафизики вопросами этическими

и практическими, в механизации жизни. Все эти мотивы явно присутствуют в

господствующих течениях современной мысли: – в дарвинизме и социализме.

Несмотря на провозглашенный Кантом примат практического разума,

мироощущение Канта насквозь космично и метафизично. Несмотря на глубочайшее

отрицание воли Шопенгауэром, его система все-таки насквозь этична; так как,

хотя и отрицаемая воля (принцип этики) все же лежит в основе его

мироощущения. Задрапированная в ткани кантианства и восточной мудрости,

система Шопенгауэра все же является предвосхищением дарвинизма. Борьба с

природой и самоутверждение индивида, интеллектуализм, как фактор этой

борьбы, половая любовь, как биологический интерес – все эти элементы

дарвинизма явно присутствуют у Шопенгауэра уже в его “Воле в Природе”. В

системе Шопенгауэра человек как бы сосредоточивается на самом себе.

Дальше Шопенгауэра на путях цивилизации продвигается его ученик Ницше.

Отрицаемая Шопенгауэром воля к жизни является у Ницше объектом страстного

утверждения. Еще живой у Шопенгауэра интерес к вопросам метафизики

становится для Ницше предметом ненависти. Разрыв Ницше с Вагнером – это

последнее великое событие в духовной жизни Германии – означает со стороны

Ницше предательство Шопенгауэра Дарвину.

В “Шопенгауэре воспитателе” Ницше еще понимает жизнь, как органическое

вызревание; впоследствии он понимает ее как механическое взращивание, как

борьбу за существование.

Эта подмена смысла слова жизнь превращает Ницше в дарвиниста, которого

договаривает Бернард Шоу, превращающий с мужеством безвкусия, не хватавшего

Ницше, проблему развития человечества в разветвление проблемы

животноводства.

Так перерождается в философии ХIХ века идея великого порыва фаустовской

души к бесконечному в программу бескрылого продвижения на бесконечных путях

эволюции. В этом перерождении религиозный вертикал фаустовской души, вокруг

которого строилась и вращалась европейская культура, превращается в

горизонтально расположенную атеистическую ось европейской цивилизации.

Мертвою маскою фаустовского пафоса дали смотрит на нас господствующая ныне

вера в бесконечную эволюцию и социалистический прогресс. Вера эта – не

вера: она только механический остаток умершей фаустовской веры в

бесконечное пространство, в бесконечность времени и судьбы.

Слепы мечты о родстве христианства и социализма. Всякий дух гуманности и

сострадания чужд социализму. В основе социализма лежит дурная бесконечность

воли к власти во имя власти. В основе его лежит изуродованная фаустовская

“am Anfang war die Tat”; не творчество, но труп творчества – мертвая

работа. В социалистическом мире не будет творчества и не будет свободы. Все

будут повелевать всеми и все будут механически работать на всех. Силою

природного закона будет всех давить и угнетать воля большинства. Так в

странном оцепенении, в своеобразном китайском окостенении встретит высоко

цивилизованная Европа уже приближающуюся к ней смерть.

___________________

Конкретизировав предложенными копиями Шпенглеровских портретов

аполлинистической и фаустовской души, его образ артиста-мыслителя, мы

должны еще дополнить этот образ более точным представлением о форме,

размерах и цельности всей выполненной Шпенглером работы.

Шпенглер мистик, романтик и скептик, но Шпенглер не импрессионист. “Закат

Европы” – изумительное по цельности, емкости и конструктивности творение. В

глубоком соответствии с убеждением автора, что подлинно фаустовское

искусство, контрапунктическая музыка, его книга, эта последняя возможная

философия умирающей Европы, поставлена им под знак формы контрапункта.

В ней три основных темы: тема истории, как физиономики, тема отдельных

культур, – индусской, египетской, арабской, аполлинической, фаустовской и

отчасти китайской, – и тема скорбной аналогии их круговращения от весны к

зиме, от культуры к цивилизации, от жизни к смерти.

Не составляя мертвого содержания искусственных глав, темы эти, как нити

живой музыкальной ткани, все время звучат сквозь все главы, по очереди

уступая друг другу первенство голосоведения, по очереди пропадая в немой

глубине книги. Тема трагической судьбы каждой культуры, тема

предопределенного в ней круга: весна, лето, осень, зима [–] проводится

Шпенглером сквозь души всех культур и зорко выслеживается им во всех

разветвлениях человеческого творчества и природного бытия – в религии,

философии, искусстве, науке, технике, быте и пейзаже. Из всех получающихся,

таким образом, аналогий, параллелей, связей, перекличек и

противоположностей вырастает, в конце концов, бесконечно сложный и богатый,

строгий и стройный мир “Заката Европы”, этого пантеона истории, украшенного

одинокими статьями и пышными фресками скорбной Шпенглеровской физиономики.

Закончив передачу содержания и образа “Заката Европы”, будет, думается, не

лишним поставить вопрос об объективности этой передачи, так как только при

условии ее наличности осмыслены все дальнейшие рассуждения по поводу книги.

Я рассматриваю мое изложение “Заката Европы” как эскиз к портрету

Шпенглера.

Проблема портрета – проблема двойного сходства. Всякий портрет должен быть

похож не только на свой оригинал, но и на подписавшегося под ним автора.

Проблема портрета есть потому, с психологической точки зрения, проблема

встречи в одном эстетическом образе двух человеческих душ. Эстетическое

благополучие такой встречи предполагает между встречающимися душами наличие

предустановленной гармонии, ощущаемой всяким портретистом, как любовь к

портретируемому им лицу. Присутствие в портрете живых следов такой любви

есть, в виду объективной природы любви, единственная возможная гарантия

объективности портрета. Всякое требование иных гарантий означает

обнаружение методологического дилетантизма. Для тех же, кто считает любовь

началом искажающим и иллюзорным, проблема объективности вообще не

разрешима.

Думаю, что в моей передачи книги Шпенглера должны чувствоваться следы любви

к нему. Думаю потому, что передача эта должна считаться объективной, хотя и

знаю, что она явно окрашена личным отношением к Шпенглеру и потому, быть

может, исполнена многих неточностей. Но разве точные фотографии объективнее

хотя бы и стилизованных портретов?

В дальнейшем меня интересуют три вопроса.

Оригинален ли Шпенглер, прав ли он и в чем причина успеха его книги, т. е.

каково его симптоматическое значение?

Оригинален ли Шпенглер? Если оригинальность мыслителя (я же сейчас говорю,

прежде всего, о мыслителе Шпенглере) измерять несхожестью его о т д е л ь н

ы х, и прежде всего, о с н о в н ы х мыслей с мыслями, высказанными еще до

него, то за философской концепцией “Заката Европы” нельзя будет признать

высокой оригинальности. Слишком ясен ее философский генезис и слишком явно

перекликается она с целым рядом современных философских явлений.

Главное явление, очевидно, очень глубоко пережитое Шпенглером – это влияние

Гете. Сколько ни билась европейская мысль над определением Гетевского

миросозерцания, миросозерцание Гете все еще не определено. Неопределено

потому, что оно не определимо, неопределимо потому, что в отношении его

верны решительно все определения. Всякое миросозерцание представляет собою

результат созерцания мира с определенного наблюдательного пункта, а потому

неизбежно и искажение картины мира, его преломляющей перспективностью.

Гениальность Гете в отсутствии такого постоянного наблюдательного пункта.

Каждое явление он созерцает как бы приблизившись к нему, как бы проникнув в

его сердце. Отсюда та единственная глубина Гетевского созерцания обликов

мира, что органически не переносит стесняющих границ никакого определенного

миросозерцания.

То, что дано Гете, того хочет Шпенглер. Он в сущности не хочет философии и

миросозерцания; он хочет голого созерцания мира, никаким мнением не

искаженного образа. Его требование, чтобы историк физиономист изъял бы из

себя современного человека и созерцал бы историю, как горную цепь на

горизонте взором беспристрастного божества – требование Гетевской

объективности, объективности Гетевских глаз. Чистым гетеанством дышит и

главная идея Шпенглера, идея морфологизирующей физиономики. В сущности она

представляет собою ничто иное, как результат переноса Гетевского метода

созерцания живой природы на историческую жизнь. Такое рождение физиономики

из глубин Гетевского отношения к природе своеобразно сказывается внутри

Шпенглеровской концепции роковою для Шпенглера невозможностью увести

творимую им историю от образа природы. Гете, ан[ал]изируя историческое

познание Шпенглера, невольно антикизирует его, т. е. согласно его же

собственному пониманию античности возвращает свою историю вспять к природе.

Это становится вполне ясным при сопоставлении Шпенглеровской концепции

истории, концепции рокового кружения каждой исторической души над бездною

ждущей ее смерти, с драматическим построением христианской философии

истории.

Итак, ясно, что Гетевский интуитивизм был главною моделью Шпенглеровской

физиономики. Разница только в том, что Шпенглер, как безусловный романтик

явно перенес свой интерес с природы на историю. Но история не переносит

того равнодушно справедливого к себе отношения, которое не оскорбляет

природы; потому она и отомстила Шпенглеру тем, что обязала его к глубоко

минорной транскрипции светоносного гетеанства. Второе решающее влияние –

безусловно испытанное Шпенглером – влияние Ницше.

Если у Гете Шпенглер заимствовал метод, то Ницше дал ему его главную тему,

тему европейского “dйcadence'а”, тему цивилизации и гибели. Но если

отношение Шпенглера к Гете есть положительная зависимость, то с Ницше

Шпенглер глубоко связан формулой противоположности и, поскольку это

возможно для Шпенглера, формулой противоборства. Оба чувствуют, что корабль

гибнет, но Ницше жаждет спасения, а Шпенглер ждет гибели, Ницше одержим

безумною мечтою взрастить у себя за спиною крылья, улететь самому и унести

на себе душу гибнущего человечества. В этой вере в чудо – христианский

пафос антихриста Ницше. Его трагедия только в том, что он не видит, что для

людей христианского пафоса это чудо уже свершено Христом. Иной пафос у

Шпенглера. Пафос капитана на вышке гибнущего корабля: ни на что не

надеяться, до конца делать свое дело и мужественно пойти ко дну. У Ницше

пафос подвига, у Шпенглера пафос позы, в том высоком смысле, в котором он

применяет этот термин к героям античной трагедии.

Но Шпенглер связан не только с такими вершинами как Гете и Ницше. В

постановке проблемы культуры и цивилизации он созвучен с целым рядом так

глубоко презираемых им профессоров философии, с Зиммелем, Эйкеном, Коном,

Эвальдом.

Все эти ученые и целый ряд других много писали в последнее время о вопросу

культуры и цивилизации. 0 русской философии не приходится и говорить, она

вся, от Ивана Киреевского до Владимира Соловьева и Льва Толстого, посвящена

вопросу обезбоженья Европейской культуры, т. е. вопросу Европейской

цивилизации. Можно без преувеличения сказать, что вряд ли мыслим

современный философ, равнодушный к вопросам философии истории, которому

вопрос культуры и цивилизации не казался бы ее главным вопросом.

Оскудение религиозного чувства, распад монументальных форм искусства во

всяческого рода импрессионизме и эстетизме, утрата органического чувства

бытия, бесконечный проблематизм жизни, подмененной россыпью мертвых

переживаний, обезличенье человека механизмом, превращение его души в накипь

его профессий, смерть нации в космополитизме, – вот задолго до Шпенглера

указанные черты перерождения культуры в цивилизации.

Не нова и основная метафизическая мысль Шпенглера. Его убеждение, что души

культур свершают каждая свой одинокий круг, кружат каждая над своею

собственною смертью, не связанные друг с другом сквозным историческим

процессом, не объединенные в единое человечество. Эту мысль еще в начале

ХVIII столетия высказывал и прочно обосновывал Вико, ее варьировал немецкий

историк Рюккерт, передавший ее Данилевскому, который в книге “Россия и

Европа” теоретически очень близко подходит к Шпенглеру.

Трактовка противоположности природы и истории не как противоположности двух

миров, а как противоположности двух точек зрения на единый мир, также не

может претендовать на безусловную оригинальность; она очевидно представляет

собою ничто иное, как сильно упрощенную и как бы эмоционализированную

главную мысль методологии Виндельбанда и Риккерта.

Не без участия Бергсона выработалось далее в Шпенглере его понимание

времени, как направленности переживания и пространства, как мертвого

времени.

Можно было бы очень долго продолжать такое выслеживание созвучия Шпенглера

с его предшественниками и современниками, и все же, если бы даже удалось

доказать, что в “Закате Европы” нет ни одной безусловно новой мысли,

оригинальность Шпенглера, как философа не была бы поколеблена. Философия

Шпенглера не метафизическое построение и на научно-логическое исследование;

она изумительно точно явленное, новое в европейской душе переживание; она

оригинальна не как мысль, но как звук. Если такую философию не угодно

называть философией, то о словах можно, конечно, не спорить.

Оригинальность Шпенглера, как философа культуры заключается в том, что он

не принадлежит к тем мыслителям позитивистам, которые склонны видеть в

цивилизации наиболее совершенное лицо культуры, но не принадлежит и к тем

религиозно настроенным философам, к которым принадлежат почти все русские

мыслители, что видят в цивилизации маску умершей культуры. Для Шпенглера

цивилизация лицо, но не лицо жизни; а ж и в о е л и ц о с м е р т и. Но

смерть не имеет своего лица. В лице близкого умершего мы не можем

оторваться не от лица смерти, а от лица умершей в нем жизни. В лице

современной цивилизации Шпенглер бесконечно любит какой-то страстный

предсмертный порыв европейской культуры, этот его душе, быть может, самый

дорогой ее жест. Как всякий романтик, Шпенглер любит смерть, как

эстетическое a priori жизни. В этом смысле он любит и цивилизацию, как

скорбное a priori культуры.

Так разрешается в конце концов и пользу Шпенглера вопрос о его

оригинальности.

Но прав ли Шпенглер? Верны ли его утверждения, правильны ли его построения?

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10