Кино как новый элимент культуры XX века

фонари. В следующем кадре – та же улица, но при ярком свете дня. Подобные

«экранные фразы» способны сказать гораздо больше, чем любые титры или

закадровый текст. Они создают настроение, атмосферу действия.

Экран создаёт особое время. Жизнь человека, показанная за два часа. Годы,

спрессованные в секунды. Минуты, растянутые настолько, что в нашем

восприятии они кажутся похожими на века.

Итак, основные измерения экрана – время и пространство.

Для того, чтобы создать на экране новое, интересное для зрителя,

выразительное пространство, мало использовать те законы композиции, которые

«унаследовал» экран от фотографии. Нужен не только искусный монтаж – нужны

и особые приёмы съёмки. Одним из таких приёмов является панорама. Это

приём, при котором камера поворачивается (или движется), наблюдая за

движением актёра или какого-либо объекта. Одна из первых панорам была снята

на заре кинематографа оператором фирмы братьев Люмьер в Венеции. Он снимал

виды города с борта плывущей гондолы.

А в «Большом ограблении поезда» у Портера мы найдём уже две панорамы –

вертикальную (сверху вниз), когда бандиты сбегают с насыпи, и

горизонтальную (движение в сторону) – когда камера следит за тем, как они

скрываются в зарослях.

Важен и выбор точки съёмки. Поставили камеру на уровень пояса - получили

взгляд театрального зрителя, зрелище обрело солидность и монументальность.

Сняли героев с верхней точки – и они стали маленькими и беззащитными.

Этот приём – выбор «точки зрения» камеры – получил название ракурса.

Выразительные особенности съёмки «с движения» были оценены не сразу.

Но чем дальше развивался язык экрана, тем более становилось ясно, что

панорамы таят в себе немалые возможности: в непрерывном кадре можно

показать всё, что определяет действие, переходя от крупных планов к общим,

выделяя детали. Движение камеры вносит в экранное зрелище особую динамику –

внутрикадровый монтаж.

И здесь уже особое значение обретает ритм кадра.

Мы привыкли, что есть ритм в музыке. А есть ли ритм у изображения?

В чём заключено для нас обаяние океана? Не в ритме ли прибоя? А ведь этот

ритм – не только удары волн, набегающих на песок. Этот ритм – и само

чередование волн, и порывы ветра, и изгибы дюн… У пространства есть свой

ритм. И этот ритм мы можем уловить в композиции кадра.

Режиссура кино рождалась через особое отношение к ритму и темпу. К движению

в пространстве.

Экран и в самом деле создаёт совершенно особое пространство. Пространство,

обладающее всей полнотой изображаемой жизни – и незаметно, но властно

диктующее нам свой взгляд на мир.

Раньше это пространство называли кинематографическим. Теперь мы скажем –

пространство экрана, потому что те же законы восприятия используют

телевидение и видео. Они пользуются уже разработанным языком кино, в чём-то

дополняя его. Жизнь без экрана для зрителей в наше время уже неполноценна.

Мы привыкли к всемогуществу экранного языка. Мы взлетаем под облака и

опускаемся на дно океана, видим картины, недоступные человеческому глазу,

переживаем то, чего никогда не случалось в реальной жизни – так, как нам

это показывают…

СМОТРЕТЬ И ВИДЕТЬ ФИЛЬМ

Кадр, ракурс, монтаж… Мы пытаемся разгадать загадку экранного образа,

разъять его на составные части. Но не так-то просто понять смысл,

притаившийся в глубине фильма. Кино – наследник всех искусств. Образы

каждого искусства вкладывают свою долю в наше восприятие. Образ в кино

всегда многослоен, многозначен; и пробираться к основной мысли иногда

приходится шаг за шагом, сравнивая, сопоставляя, разбираясь. Основа языка

кино – монтажный образ. То, что получается в результате монтажного

сочетания (или столкновения) двух и более кадров. Попробуйте вслед за

режиссёром С. М. Эйзенштейном выстроить из трёх кадров монтажную фразу:

«просыпается спящий лев». А теперь поразмышляем: всё ли здесь так ясно, как

может показаться? Что возникает перед нами на экране в результате сложения

трёх кадров? Только ли проснувшийся лев? Вспомним о том, что лев – царь

зверей. Обратим внимание на выразительность его пластики. И сопоставив с

тем, что делает этот лев в фильме «Броненосец «Потёмкин»? Что могут

выражать эти кадры рядом с историей восстания броненосца против царской

армии? Не приобретает ли изображение этого грозного льва ещё один смысл? Не

становится ли оно символом разгневанной власти? Гневом очнувшегося от

благодушного сна самодержавия?

Так может рождаться смысл образа. В этом случае от перемены мест слагаемых

может измениться всё. Попробуйте-ка прочесть монтажную фразу со львами

задом наперёд! Это уже материал совсем для другой картины.

Значит, нужна точка отсчёта. Нужен своеобразный центр экранного мира. А им

всегда остаётся герой фильма. Человек, который выступает в искусстве мерой

всех вещей. И в душе героя, в течение сюжета, в прихотливой смене грусти и

радости, отчаяния и нежности, ненависти и любви заключено всё то, что

волнует автора. То, что мы должны прочесть, распознать, пережить,

прочувствовать, расшифровывая язык экрана.

Мы не должны забывать, что, понимая значение каждой монтажной фразы, мы

будем пока что так же далеки от общего смысла, как человек, читающий по

слогам, от смысла литературы. Общий смысл экранного произведения всякий раз

рождается заново на наших глазах, в момент восприятия. Экранный мир

создаётся и изменяется каждую минуту, и мы, постигая его, каждый раз можем

находить в нём что-то новое – ведь и мы меняемся с каждым днём…

Иногда фильмы быстро теряют своё обаяние в глазах зрителя. Как же так? Ещё

пару лет назад над этой комедией смеялись взахлёб, а сейчас от неё тоска

берёт. Шутки вымученные, актёры пережимают, сценки затянуты… А бывает и

наоборот. Комедии 1930-х и 1950-х годов уже несколько раз обретали на

экране новую жизнь. Новые поколения зрителей вдруг открывают для себя

свежий и весёлый мир, который заставляет порой и на своих родителей или

бабушек взглянуть иными глазами. Есть вечные темы искусства: любовь, борьба

света и тьмы, добра и зла, жизни и смерти… Каждый раз они воплощаются по-

разному. Каждый фильм – фотография своего времени, и пока время идёт, пока

меняются его приметы, разнообразие фильмов не иссякнет.

Одна и та же реальность заставляет художников творить всё новые и новые

образы.

Монтаж, сочетание звука и изображения, особые приёмы освещения, непривычные

ракурсы, цветовые эффекты или колоритная игра светотени, - не правда ли,

впечатляющий арсенал? Но и это далеко не всё. Многое из того, что связано с

мизансценой, актёром, звучащим словом, музыкой, диктует множество других

приёмов создания образа.

И если попытаться разобрать, как из этих заметных и трудноуловимых способов

видеть и приёмов показывать, рождается смысл, можно ощутить и понять, как

создаётся художественный образ. Как возникает мир фильма.

И для того, чтобы попасть в этот мир, а не остаться возле экрана слепым

наблюдателем, нужно только одно: желание понять, что происходит в этом

мире.

Отвергая мир фильма, мы всегда что-то теряем в себе. Разумеется, когда этот

мир – не подделка, не повторение в тысячный раз избитых истин, не

«жевательная резинка» для глаз и души.

Как же отличить настоящее от подделки? Подлинное - от пустого?

Для этого нам придётся сравнить: где нас заставляют делать хотя бы

маленькие открытия, а где просто заполняют время каскадом беспрерывного

действия. Иногда намёк на основную мысль фильма так ясен, что мы обращаем

на него внимание в последнюю очередь.

Так, современное американское кино очень часто прячет под фильмами особого

жанра – «экшн» (действие) – миф или сказку.

Такие фильмы могут быть ироничными или серьёзными, забавными и

занимательными, но их основная черта – захватывающее, стремительное

действие. Они полны погонь, схваток, столкновений. Их герои порой начинают

стрелять или драться прежде, чем до конца разберутся в ситуации. Проблемы

решаются в основном кулаками и скоростью. Не лишними будут также вовремя

подоспевшая помощь (хотя герой уже всех победил) и улыбка героини – хотя бы

и не главной.

Для таких фильмов и актёр нужен соответствующий. Здесь не требуется талант

перевоплощения и умение заставить зрителя проникнуть в мир чувств героя.

Внимание зрителя сосредоточено на действии, а актёр должен просто

представить героя в стиле эпоса. Для такого героя достаточно и одного

чувства – ярости, мести, обиды. Внешность таких актёров гораздо важнее, чем

глубина чувств.

Словом, действие в таких фильмах напоминает нам о ранних литературных

жанрах: это киноэпосы или откровенные сказки, даже если на экране

современная жизнь.

Далеко не часто выпадает нам шанс увидеть что-то, достойное размышления.

Пришло время спросить себя: не теряем ли мы что-то в нынешнем изобилии

бурных зрелищ?

В хорошем фильме каждая деталь, каждая мелочь ненавязчиво, но точно

«работают» на сюжет. Попробуйте прожить время фильма с героями – и вы

сможете ощутить разницу между подлинным и подделкой, между искусством и

искусным подражанием, которое, используя прежние открытия, никогда не может

повторить глубины первого переживания. Не искусство скользит по

поверхности; оно может разве что ошеломить вас яркостью «букета»,

составленного из позаимствованных у других художественных находок. Однако

ярко и быстро – ещё не значит «хорошо» или «со вкусом»…

И всё же расчёт на восприятие, выверенность набора выразительных деталей,

темп действия – понятия далеко не праздные, как нас в этом убеждает пример

популярности американского развлекательного кинематографа. Мир этих фильмов

завораживает нас своей пестротой, скоростью, блеском, - как карусель, на

которой так и хочется прокатиться.

Что же – всему своё время и своё место. Можно кататься на яркой карусели,

можно размышлять, можно искать смысл жизни. Главное – не забывать: это мы

выбираем, что нам смотреть, как это понимать, какими быть.

И на этом пути всё зависит от нас.

Кинематограф как средство массовой коммуникации.

Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно,

что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов,

теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного

творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики

общественных настроений и так далее.

Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от

театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства,

выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условно

говоря, держит себя в узких рамках искусства, то кино охватывает своим

влиянием буквально всё, от духовных идеалов до этикета и моды.

Но, не вдаваясь в споры, скажем, что культура есть, прежде всего, мера

организации человеческой деятельности, отражающая её фундаментальные

социально-исторические характеристики. Реализовать культурологический

подход к кинематографу - значит рассмотреть его как способ и форму

организации идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как в

зеркале, отражается вся эта жизнь и которая, вместе с тем, является одной

из существенных сторон этой жизни.

Бытие произведений киноискусства формируют закономерности социально-

психологического и культурно-исторического плана. Возникает проблема не

только выяснения взаимоотношений кинематографа с явлениями художественной

культуры и выяснения его места среди других искусств, но и проблема

осознания роли, которую играет кино в обществе, и осознания его способности

воздействовать на общественное сознание.

Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает

потенциал его социального воздействия.

Массовая коммуникация - это процесс распространения информации (знания,

духовных ценностей, моральных и правовых норм и т. д.) с помощью средств

печати, радио, кино и телевидения на большие рассредоточенные аудитории.

При этом массовая коммуникация – это социально-ориентированный

опосредованный вид общения, причем его главной функцией является не просто

информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной

среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с

помощью которого человек ощущает себя членом широкой общности, т. е.

социума, и активно включается в его жизнь.

Общая роль массовой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ

её функций:

- функция информирования, увеличивающая объём и изменяющая состав

знаний у представителей аудитории;

- функция воспитания, формирующая или изменяющая интенсивность и

направленность установок определенного типа;

- функция организации поведения, прекращающая, изменяющая или

инсценирующая какого-либо действия;

- функция развлечения, создающая ситуации для выхода чувств и

изменяющая комплекс психологических, физиологических (усталость,

раздражение) и тому подобных характеристик с помощью эффектов

отвлечения, переключения внимания;

- функция общения, поддерживающая, усиливающая или ослабляющая связи

между представителями аудитории.

Кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной

структурой, реализует все функции массовой коммуникации. Существуют виды

кинодеятельности, которые по преимуществу выполняют одну из

вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Рассмотрим

игровой кинематограф как средство массовой коммуникации (СМК).

Сущность общения психологи видят во "взаимно активном обмене индивидуально-

личностным содержанием". Особенно подчеркивается момент "взаимодействия" в

этом процессе. Действительно, контакт фильма и публики строится не на

основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания,

активного включения зрителя в экранный мир.

Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта

кинокартины и публики. Любое произведение искусства "общается" с человеком,

воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф

принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации,

поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции СМК

реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через

эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

Даже те средства массовой коммуникации, которые получили самостоятельное

художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными

процессами общества. По отношению к кино, которое, как уже было сказано,

формирует публику, эта мысль наиболее верна.

Обратимся к уже ставшему хрестоматийным примеру, как немецкому теоретику З.

Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую

подготовку прихода Гитлера к власти. Кранкауэр пишет о том, что

изобразительные и сюжетные мотивы фильмов - есть внешние проявления

внутренних побуждений. «Эти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-

психологические модели поведения, если проникают в популярные и

непопулярные фильмы».

Возникает своеобразная и достаточно сложная диалектика: художественный

кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а по форме

воздействия на публику приближающийся к традиционным зрелищам, теснейшими

узами связан с социальной жизнью. Он «формирует публику быстро, и притом по

своему подобию», но и публика «создает» кино - формирует определенное

состояние общественной психологии. В фильме отражаются «глубокие пласты

коллективной души», если воспользоваться терминологией Кракауэра. Слово

«создает» не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в

прямом, так и в переносном смысле. В прямом – это когда проблема выхвачена

из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном -

когда фильм, с точки зрения критики не заслуживающий внимания, вдруг

становится «боевиком проката».

Произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно

связанным с широким социокультурным контекстом, который его порождает.

Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не

вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста

фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует

кинематограф. Киноречь - это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель,

захваченный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою

собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым

наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник.

Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации,

связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая

его окружает.

Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием

людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство -

обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа,

возможность осуществлять все функции СМК в комплексе.

Если же обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища,

то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения

звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в

известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы. Это

генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере

обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где

физиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальным

проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы

подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу.

Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека - это

психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем.

На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия), при

которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно

личностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно

чередуется с состоянием отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением

происходит по различным причинам, в основе которых, с одной стороны -

особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и образная

структура.

Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как бы

провоцируют условия для проявления архаичных структур. Более того,

генетическая многоплановость личности объясняет устойчивый интерес зрителей

к «низким» жанрам, при восприятии которых происходит «оживление» застывших

пластов психики. Сделаем одно уточнение: механизмы восприятия кинозрелища

никоим образом не влияют на содержание истинных произведений киноискусства.

Речь идет только о том, что благодаря своему языку кино характеризуется

облегченной (по сравнению с классическими музами) формой восприятия.

Рядовой зритель, как правило, не анализирует то, что он видит на экране, а

лишь активно «переживает» ход событий. Можно говорить, что в данном случае

отсутствует эстетическое отношение к воспринимаемому, которое

характеризуется пушкинской формулой: «Над вымыслом слезами обольюсь». (С

одной стороны - сопереживание, с другой - четкое осознание того, что перед

нами - не реальный, а вымышленный мир.)

Существует мнение, согласно которому культура не представляет собой

гомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения,

пришедшие из разных эпох. В культуре существуют относительно статичные,

повторяющиеся структуры, находящиеся в ее «низовом» слое, и более

динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, образующие

«верхний ряд». «Низовому слою» культуры соответствует фольклор и

примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры и виды.

В начале ХХ века лубочное повествование прорвалось в кинематограф, а

позднее вступило в сложные взаимоотношения с книжной культурой и продолжает

функционировать в новых формах. По всей видимости, именно рассмотренные

выше особенности кинематографа обусловили такого рода «прорыв» и более

того, закрепили отражение «низового» слоя культуры в произведениях

киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей к фильмам, построенным

на фольклорной основе.

Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторой

абстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики.

Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов

какого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идет

об изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф.

Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее «безусловным»

языком, обращаясь к публике кинозала, создает совершенно особый тип

контакта с произведением искусства. Мера вовлечённости зрителя в экранное

действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровень

интеллектуальной подготовки для идеального, с точки зрения эстетики,

восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстранённости и

аналитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична

ситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, действительное

произведение киноискусства, проваливается в прокате.

В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает

огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к

показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести

свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от

произведения искусства, - в любом случае «мир» фильма, хотя бы одной из

своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот

«мир» организован по законам зрелища.

Заключение

После появления на белом полотне экрана первых немых кинокартин у человека

возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых существ

и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе воскликнуть:

«Прошлое принадлежит мне!» Но прошлое не принадлежит никому, если судить о

нем по этим кинокартинам, ведь они не несут отпечатка нашей памяти, который

неуловимо накладывается на то, что вызвано ею, и кажутся еще более

устаревшими, потому что течение времени не изменило их вида. Древние поэмы

оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право определять ценность

произведений. Пьесы, как ни подвластны они времени, иногда могут пережить

актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но кинематографическое

произведение, связанное со своей эпохой, как ракушка, прилепившаяся к

скале, не подчиняется закону времени, которому оно бросает вызов:

неизменное в меняющемся мире, с течением времени лишь удаляется от нас.

Список использованной литературы

1. Жорж Садуль Всеобщая история кино. - М.: Искусство, 1958.

2. Рене Клер Кино вчера, кино сегодня. (пер. с фр.) - М.: Прогресс, 1981.

3. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.

Страницы: 1, 2