Воспитание в древней Греции

и мозаик, которыми украшают храмы и здания, но они почти не сохранились

до нашего времени. К образцам сохранившейся живописи относятся знаменитые

греческие чернофигурные и краснофигурные вазы.

Эллинизм (эллинистическая эпоха III - II вв. до н.э.) принято

рассматривать прежде всего как культурное явление, как распространение

греческой культуры в завоёванных Македонией странах. Культура

эллинистического мира была сложна и многообразна. Она была синтезом и

разными сочетаниями греческой культуры и культуры стран Ближнего и

Среднего Востока. Для эллинистической культуры характерно её греческое

оформление и глубокие местные традиции. В этот период получил широкое

распространение в эллиническом мире общегреческий язык - койне, ставший

средством межнационального общения. Греки - воины, чиновники,

ремесленники, торговцы, рассеянные на обширных территориях эллинистического

мира, преодолевали полисную ограниченность своих взглядов. В их среде

получило широкое распространение новое мировоззрение - космополитизм (от

греческого слова «космополитес» - «гражданин мира»).

Знания, накопленные в Греции и на древнем Востоке, в сочетании с

успехами и практическим освоением обширных пространств способствовали

быстрому развитию наук. В эпоху эллинизма углублялась дифференциация и

происходила систематизация наук. Благодаря исследованиям Стратона (III в.

до н.э.) появилась наука физика. Выдающийся вклад в развитие

математических наук внесли Евклид и Архимед; в развитие астрономии -

Аристарх; в создание географии - Эрастофен. Сочетание греческой

медицинской теории и практики с древневосточным опытом дало расцвет

медицинских знаний в александрийской школе. Её основатель Герофил создал

описательную анатомию человека. Из всех эллинистических обществ наиболее

известна история Египта благодаря сохранившимся на египетской почве

папирусам. В Александрии была собрана огромная для того времени библиотека

(до 700 тыс. папирусных свитков). При дворе царей Египта Птоломеев был

организован Мусейон - научное учреждение с общежитием для учёных,

которых Птоломеи приглашали сюда со всего эллинистического мира. Здесь им

были созданы условия для занятий наукой, философией, литературой.

Призванным главой александрийских поэтов был Каллимах, большой

популярностью пользовался Феокрит. Александрийские учёные прославились

также достижениями в области математики, естественных и технических

наук. Но Александрия была не единственным центром науки и искусства. В

Афинах продолжались традиции греческой философии. В период эллинизма

возникли и развивались две новые философские системы - стоиков и

эпикурейцев. Традиции Аристофана продолжил автор множества комедий

Менандр. Крупнейшим греческим государством и центром эллинистической

культуры были Сиракузы на острове Сицилия.

Введение.1.Афинское общество и система воспитания 2.Общество Спарты ,

Спартанское Воспитание.3.Древнегреческий театр и изобразительное искусство

их роль в воспитании граждан. Введение.1.Афинское общество и система

воспитания 2.Общество Спарты , Спартанское Воспитание.3.Древнегреческий

театр и изобразительное искусство их роль в воспитании граждан.4.

Античная культура и её воспитательная роль в жизни древних греков

Top of Form 1

Hе выдавайте гоpода pодного

И алтаpей заступников-богов!

Hе допустите,чтоб забвенья мглою

Их почести покpылись! И детей

Hе выдавайте,и милейшей сеpдцу

Из всех коpмилиц — матеpи-Земли!

Вы некогда на лоне благодатной

Младенцами игpали; и она

Всю пpиняла обузу воспитанья,

Чтоб щитоносцев-жителей взpостить,

Чтоб веpную в годину бедствий службу

Вы сослужили матеpи своей.

Bottom of Form 1

. Каждая эпоха получала от античности то, на что она только была

способна, и каждая эпоха увидела в ней правильную сторону, хотя и

неправильно игнорировала другие стороны. После всего вышесказанного нам

теперь нет нужды заниматься систематическим конструированием глубинно-

интуитивного основания античности. Достаточно будет в кратчайшем виде

формулировать то, что по частям мы находим у изложенных выше авторов. Это

последнее лоно и исток всей античной культуры, откуда ведут свое

происхождение отдельные ее сферы,- религия, философия, искусство,

Воспитание и т. д., может быть представлено в следующем виде.

В вещах есть отвлеченный смысл и фактически-телесное его

осуществление, и в вещах есть начало идеальное и реальное. Есть, стало

быть, сфера идеального и реального, и есть цели идеальные и реальные.

Античная культура вырастает на реальной почве, из реального источника. Она

- синтез идеального и реального в реальном. Поэтому, она по преимуществу

телесна. В телесности тоже ведь есть свой смысл и своя идея. В телесности

тоже ведь есть своя бесконечность. И вот, античная культура есть актуальная

бесконечность тела. Это апофеоз биологически-прекрасного, идеально-

божественного тела.

Поскольку тело это есть не просто обычное человеческое тело, с его

слабостью, болезнями и смертью, оно необходимо есть идеальное тело. Это -

такое тело, в котором нет ничего, кроме духа. И это такой дух, в котором

нет ничего, кроме тела. Это - полная взаимопронизанность духа и тела,

абсолютное равновесие духовного и телесного. Отсюда, античное тело с

диалектической необходимостью оказывается человеческим телом, а основная

интуиция античности с диалектической необходимостью оказывается

скульптурной интуицией. Античная интуиция есть узрение тела с резкими и

точеными формами, вырастающего на темном фоне и отчетливо вырисовывающегося

на нем. На темном фоне, в результате игры и борьбы света и тени, вырастает

бесцветное, безглазое, холодное, мраморное и божественно-прекрасное, гордое

и величавое тело - статуя. И мир есть такая статуя, и божества суть такие

статуи; и города-государства, и герои, и мифы, и идеи - все таит под собой

эту первичную скульптурную интуицию.

Религия. Если мы достаточно глубоко вчувствуемся в эти античные

интуиции и приучим свою мысль к оперированию с такими интуитивными

построениями, то вопрос о происхождении любой сферы античной культуры будет

для нас уже принципиально разрешен. Нами будет найдена руководящая идея; и

уже позитивное исследование должно показать, как зарождалась и развивалась,

как завершалась и процветала и как вырождалась и гибла та или иная

культурная сфера на лоне так понимаемой античной идеи. Это - задача

эмпирического исследования. Мы же теперь обратим только внимание на то, что

отдельные культурные области античного мира действительно зависят от

обрисованной нами идеи и незримо управляются ею на протяжении всего своего

существования. Несколько примеров будут нелишними.

Что греческая религия и мифология образовались как стихия

художественная по преимуществу - об этом можно и не говорить. Это все -

слишком известно. Я тут сошлюсь уже не на Гегеля и Шеллинга, а на такого

современного ультра-позитивного исследователя истории греческой религии,

как Группе, который центральный период греческой религии так и

озаглавливает: "Ausbildung der griechischen Religion durch die Kunst" ,

разделяя его еще на ряд более мелких периодов. Исследование Группе вообще

показывает, как под влиянием искусства постепенно оформлялась и греческая

мифология в целом и отдельные мифы. Проследить эту художественную эволюцию

на отдельных богах было бы здесь весьма интересно, но, к сожалению,

приходится ограничиться лишь указанием на труд Группе. Ясно только то, что

какая-то специфически-телесная сущность должна быть в той религии, которая

позволяла аркадским пастухам сечь крапивой своего Пана, в случае плохого

заработка, а Гомеру в конце концов сознаться:

Ныне уже не троян и ахеян свирепствует битва,

Ныне с богами сражаются гордые мужи Данаи.6

Удивительна эта принципиальная телесность греческой религии. Она

делает ее совершенно несоизмеримой с христианством, хотя логические и

отвлеченные линии всякой религии настолько определенны и одинаковы, что

доходят почти до тождества. Всем известна человекообразность гомеровских

богов. Но надо, однако, понять до конца мистическое и диалектическое

происхождение этого человекообразия. Тут нет ни малосовершенной морали, ни

низких намерений авторов мифов, ни вообще недостатков, связанных якобы с

недостаточным культурным развитием. Тут - единственно возможная для грека и

вполне законная форма религиозных представлений. Не нужно скромно опускать

глаза, когда мы слышим миф о том, что Арес и Афродита были пойманы Гефестом

на месте преступления и что Гефест сковал их вместе, в том виде, как он их

застал, так что боги, увидевши эту скованную пару, предались своему

"гомерическому" смеху. Наше скромное опускание глаз в этом случае

показывает, что мы стоим на какой-то другой, не греческой точке зрения и

оцениваем античность с этой другой точки зрения, вместо объективного ее

восприятия в ее самостоятельно-нетронутом виде. У Гомера читаем целый

эпизод о том, как Гефест сковал железною сетью Афродиту и Ареса на их

прелюбодейном ложе, причем

Правда, Платон не одобряет этот смех богов. "Не следует нам любить и

смех, ибо кто предается сильному смеху, тот напрашивается почти на столь же

сильную и перемену.Нельзя допускать,- говорит он,- чтобы людей, достойных

уважения, заставляли предаваться смеху; а еще менее прилично это богам.

Поэтому мы не примем у Гомера и подобных речей о богах". Но на то Платон и

занимается педагогикой. А вот у Прокла дело обстоит совершенно иначе. И это

потому, что у Прокла не педагогика, но чистая символика и мифология.

. Искусство и поэзия. Телесные интуиции, то ли в виде зрительного

пластического образа, то ли в виде преобладания телесных характеристик над

смысловыми и духовными, то ли в каком-нибудь другом виде, лежат в основе и

греческого искусства. Нечего и говорить о том, что у греков существует один

термин для понятия "искусства" и "ремесла", что "практическими" и

"утилитарными" являются самые яркие "идеалисты". Таковы - Сократ со своим

утилитарным взглядом на искусство, Платон со своим подчинением

художественного творчества религиозным и общественным задачам, Аристотель

со своей теорией "музыкального" Воспитания, Плотин со своим подчинением

художественного эроса мистическому восхождению и т. д., и т. д. Немыслим

был взгляд на чистое искусство как на нечто ценное и даже просто возможное.

"Искусство для искусства" - невозможная вещь для античности. Учение Канта о

бескорыстии эстетического наслаждения показалось бы греку диким извращением

нравов и варварской порочностью и глупостью. Эта телесная придавленность и

духовная несвобода лучше всего иллюстрируется отдельными искусствами, как

они трактовались и существовали в Греции. Поговорим о наиболее ясных

примерах - из поэзии.

О пластичности греческой поэзии писано очень много. Но можно сказать,

что далеко не все исследователи одинаково хорошо и глубоко чувствуют эту

пластику. Пластика греческой поэзии не есть нечто только внешнее или только

украшающее. Она существенно организует самый смысл и структуру этой поэзии.

Можно не говорить специально о Гомере, так как и всякий эпос более или

менее пластичен, и везде в эпических сказаниях телесное изображение

заслоняет внутренне развивающуюся логику субъекта. Но то же самое, однако,

надо сказать и о греческой драме. Здесь также почти полное отсутствие

самостоятельной логики событий духа; и действия оказываются почти

немотивированными. Судьба тут не есть имманентная логика жизни, но

насильственно врывающийся извне слепой случай. Почему Эдип убил своего отца

и женился на своей матери,- это так и останется неизвестным навсегда, хотя

и ясно, что он - ответчик сам за себя, ибо не только Плотин мыслит себе

человека как самостоятельного актера на мировой сцене, "разыгрывающего"

войну, вражду, взаимное пожирание и смерть, но отказать человеку в

свободной воле не осмелился даже "механист" Эпикур. В особенности

статуарность и пластика трагедии видна на писателях, в которых кульминирует

аттический гений, на Эсхиле, Софокле и Эврипиде. У Эсхила трагедия почти

ничего общего не имеет с нашей драмой. Это - своего рода лирические

оратории, в которых монологи и десятки, сотни стихов уничтожают в корне

всякую внутреннюю логику и динамику жизни. Прометей висит на скале целую

трагедию, и действие ни на шаг не подвигается в течение всей трагедии. В

"Семи против Фив" эпическое чередование монологов доведено до полного

схематизма. Характеры - одноцветны, неприступны, монолитны. Каждый герой

стоит перед нами как статуя; и мы не видим, а только верим и догадываемся,

что между этими статуями происходит какая-то драма и трагедия. Оценка

убийства Орестом своей матери, хотя и отличается большей пространностью от

простого гомеровского одобрения этого события, все же получает

окончательную форму и смысл только с появлением Афины. Проклятие,

тяготеющее над всем родом и тем ослабляющее или часто просто уничтожающее

драматизм действующих лиц, вполне налицо не только в эпосе, но и у

трагиков. Орест как будто и сам проявляет инициативу в мести за отца; но

оказывается, что и тут решающую роль играет повеление Аполлона. Даже самые

мучения Ореста даны в виде Эринний, о пластическом образе которых у Эсхила

можно было бы написать целое небольшое исследование. Развязка сплошь да

рядом принадлежит богам, а не людям. Наконец, наличие длиннейших хоров у

Эсхила, наполняющих большую часть его трагедий, уже достаточно говорит об

отсутствии у него психологии, трагедии и драмы в нашем смысле слова. Что

такое хор? Это есть как бы объективированная мысль, отелесенное чувство,

обезличенный субъект. Это - мысль, чувство и субъект - в пластической

трактовке.

Быть может, еще ярче сказывается основная античная интуиция на

характере древнегреческой музыки. Если западная драма ни в каком случае не

может быть помещаема в один отдел с драмой античной, то музыка древних есть

нечто уже совсем несоизмеримое с музыкой западной. При нашей обычной,

ходячей "классификации" искусств, где мы распределяем искусства самым

внешним и несущественным образом, т. е. по роду материала, из которого

сделано произведение, мы должны стать совершенно в тупик перед тем

явлением, которое именуется греческой музыкой. Уже о Пасторальной симфонии

Бетховена можно сказать, что она настолько же близка к ландшафтам

Рембрандта, насколько к искусству Палестрины, а футуризм и Пикассо почти

ничего не имеют общего с бытовой и реалистической живописью старых времен.

То же надо сказать и о музыке греков. Она гораздо ближе к Фидию, чем к Баху

и Бетховену. Грек и здесь продолжает как бы ощупывать статую, хотя,

казалось бы, столь бестелесное искусство, как музыка, и очень мало дает к

этому оснований. Я отмечу здесь две-три характерных черты.

Греческая музыка есть музыка почти исключительно вокальная.

Инструменты немногочисленны и поразительно примитивны, и существуют они

почти исключительно для сопровождения. Музыка имела значение лишь как

придаток поэзии. Она не имела у греков самостоятельного значения; и для

Аристотеля музыка - лишь "главнейшее из украшений трагедии". Музыка только

подчеркивает содержащиеся в самой поэзии мелодические и ритмические

отношения. Это - в значительной мере лишь выразительная декламация или же

речитатив .Платон отнюдь не высказывает никакого парадокса, когда пишет:

"Никогда Музы не смешали бы вместе голоса зверей, людей, звуки орудий и

всяческий шум с целью воспроизвести что-либо единое. Человеческие же поэты

сильно спутывают и неразумно смешивают все это, так что вызвали бы смех тех

людей, которые, по выражению Орфея, получили в удел "возраст услад"; эти-то

ведь видят, что здесь все спутано. Подобного рода поэты отделяют, сверх

того, ритм и облик от напева, прозаическую речь помещают в стихи, а, с

другой стороны, они употребляют напев и ритм без слов, пользуясь отдельно

взятой игрой или на кифаре, или на флейте. В таких случаях, т. е. когда

ритм и гармония лишены слов, очень трудно бывает распознать их замысел и

какому из достойных внимания роду воспроизведения употребляется это

произведение. Необходимо, впрочем, заметить, что, насколько подобного рода

искусство весьма пригодно для скорой и без запинки ходьбы и для изображения

звериного крика, настолько же это искусство, пользующееся игрой на флейте и

на кифаре, независимо от пляски и пения, полно немалой грубости. Применение

отдельно взятой игры на флейте и на кифаре заключает в себе нечто в высокой

степени безвкусное и достойное лишь фокусника". Грек не мог бы стерпеть

нашего оркестра; это для него было бы просто какофонией и безобразием,

безвкусием. Тут действовал строгий императив, не раз формулированный тем же

Платоном: "Гармония и ритм должны следовать словам; "размер и гармония

должны сообразоваться со словом, а не слово с ними". Итак, греческая музыка

есть искусство преимущественно вокальное и словесное, где слово подчиняет

себе ритм и мелодию и где никакой инструмент не имеет самостоятельного

значения.

. Математика и космология. Скульптурна и осязательна у греков не

только поэзия и музыка или вообще искусство. Скульптурна наука -

математика, физика, астрономия. Об античном стиле математики уже достаточно

говорилось выше; и тут трудно сказать что-нибудь лучше, чем сказал

Шпенглер. И кажется, об этом меньше спорят. Но физику и астрономию все еще

продолжают причесывать на западный манер; и конечно, в результате такого

причесывания получается нечто в высокой мере наивное, бездарное и вялое,

какие-то басни и анекдоты, вместо подлинной греческой физики и астрономии.

Философия и Воспитание Однако самое, быть может, замечательное

выражение основной скульптурно-световой и осязательно-пластической интуиции

античности заключено в ее философии; и тут мы вплотную подходим к

разрешению главного вопроса нашего очерка, к вопросу о происхождении

древнегреческих теорий символизма.

Уже и сейчас нам ясно, что принципиально не может быть у греков такой

философии, которая не была бы эстетикой, и такой эстетики, которая не была

бы в то же время философией, и именно "первой философией", употребляя

термин Аристотеля. Бытие для греков есть храм, или дворец, наполненный

статуями: как же античная онтология может не быть эстетикой? И какая еще

возможна для грека онтология, если построено бытие (и в нем мир и человек)

как божественное изваяние, как мраморная статуя, как божественно-прекрасное

и вечно-юное, цветущее тело? Там, где бытие есть нечто отдельное от

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6